Qu’est-ce qu’un décor éco-conçu ? Comment réduire son impact environnemental ? Quels conseils donner à son équipe ? Thibault Sinay, président de l’UDS, nous parle des pratiques, réflexions et expérimentations en cours dans le domaine de l’éco-conception appliquée aux métiers de la scénographie.
https://www.francemusique.fr/emissions/l-invite-du-jour/Thibault-Sinay-94930
Découvrez l’Union des Scénographes – UDS, à travers la voix d’Ariane Chapelet, scénographe, secrétaire et représentante de la commission développement durable du syndicat.
L’UDS est la passerelle entre les professionnels et les instances publiques pour mettre en valeur et faire avancer les droits de chacune et chacun.Il est intéressant de comprendre comment le syndicat fait lien à la fois entre les professionnels, mais aussi entre les différents interlocuteurs nationaux pour valoriser et faire évoluer ce métier. Je vous propose donc d’interroger plus précisément la façon dont le syndicat fait avancer les questions d’éco-conception pour les professionnels et leurs partenaires.
Ariane CHAPELET que vous entendrez au micro de Florence Chapon est scénographe, spécialisée dans le spectacle vivant. Elle travaille pour différentes compagnies comme Walter et Joséphine, la compagnie de danse Gabriel Um ou le collectif Milette & Paillette à Nantes.Aujourd’hui, c’est à travers sa casquette de secrétaire de l’Union des Scénographes et surtout de représentante de la commission développement durable que nous avons mené cette discussion.
| Si chacun reconnaît les vertus de la prévention des risques et de la santé au travail, force est de constater que le secteur du spectacle vivant rencontre des difficultés dans l’application stricte de la réglementation concernée. Liberté de création des auteurs, surreprésentation des microstructures, absence de personnel permanent… Les entraves à la mise en place d’une politique de prévention ambitieuse sont nombreuses. Pourtant, derrière la culture de la prévention se cache un formidable outil au service de la performance des entreprises du spectacle. Prevention-spectacle.fr vous propose des documents simples et pratiques afin d’accompagner la politique de santé au travail de votre entreprise et de favoriser le développement d’une culture de la prévention. Retrouvez sur prevention-spectacle.fr un ensemble d’outils pratiques pour promouvoir et faciliter la mise en œuvre de la culture de la prévention au sein des entreprises de spectacle : fiches pratiques, actes des rencontres, répertoire de liens… Ce site s’adresse à l’ensemble des acteurs du spectacle vivant, quel que soit leur niveau de connaissance en la matière, qui souhaitent faire progresser la culture de la prévention dans leur entreprise et/ou dans leur pratique professionnelle. De nouveaux outils seront disponibles tous les mois et viendront enrichir la base documentaire à votre disposition. |
Nous sommes artistes-auteurs, designers et communicants.
Nous dénonçons le principe des appels d’offres publics nécessitant de travailler gratuitement.
La mise en compétition de nos métiers prend une tournure inacceptable. Chaque jour, on nous met en compétition en nous demandant de penser, inventer, dessiner, pour ne payer que le seul gagnant. Pourtant, nos créations ne sont pas gratuites, et nous payons nos salariés, nos charges et nos impôts. La situation est particulièrement choquante quand nous entrons dans le domaine de la commande publique.
L’État et les collectivités locales disposent de lois conçues pour garantir l’efficacité de la commande publique et la préservation d’un marché concurrentiel. Dans le cadre de ces appels d’offres il est très fréquemment demandé aux participants deremettre des prestations : maquettes, prototypes, esquisses, pistes créatives, notesdescriptives, etc. et ce, sans prévoir, aucune prime ou indemnité au titre du travail Rendu.Architecte et designer c’est le même métier.
Nous dessinons à dessein. Se référer aux architectes nous semble une bonne façon d’éclairer nos revendications. Il y a 35 ans que nos confrères, forts d’une profession réglementée, ont résolu cette question. Ils ont obtenu un texte de loi obligeant la puissance publique à indemniser les appels d’offres d’architectures. Le montant de cette prime est égal à 80% du prix estimé des études à effectuer. L’AFD propose elle que 20% du budget du marché soit alloué à l’indemnisation de 2 ou 3 candidats sélectionnés sur dossier.
3 demandes simples:
Nous demandons donc que la définition de la notion d’investissement significatif soit définitivement précisée dans la loi. Pour cela, nous demandons de reprendre à lettre une jurisprudence récemment édictée (TA Versailles, 15 juillet 2019, n° 1707597 ) :
Nous demandons également à ce que soit précisé dans la loi le montant de la prime d’indemnité. Pour cela nous vous demandons de reprendre à la lettre le modèle éprouvé avec les architectes (Article R2172-4 du CCP), soit un montant égal à 80% du prix estimé des études à effectuer pour répondre à la commande.
Fort d’un passif de tant d’années, nous estimons que même avec un changement de loi, la coutume prise chez les acheteurs publics ne disparaîtra pas du jour au lendemain, or nous n’avons ni le temps, ni l’argent pour engager des recours systématiques afin de défendre nos droits. N’oubliez pas que nos métiers sont composés à 80% de TPE.
Nous demandons donc la mise en place d’une procédure simple et systématique, permettant d’alerter les préfets qui auront obligation d’agir en référé.
L’UDS à travers la fédération XPO est signataire de cette tribune ! Une initiative soutenue par 22 organisations professionnelles
https://www.non-aux-creations-gratuites.com/
Signez la pétition
https://www.non-aux-creations-gratuites.com/signer-la-p%C3%A9tition
Le décret n° 2020-1095 publié le 28 août 2020 attendu par l’ensemble des artistes-auteurs vient mettre en application les préconisations du rapport Bruno Racine,
Concernant les activités artistiques, le décret intègre désormais de nouvelles pratiques créatives dans le champ du régime.
La branche des arts graphiques et plastiques connaît des évolutions. Elle ne fait plus référence aux articles restrictifs du Code général des impôts, mais vise de manière plus large les auteurs d’œuvres originales, graphiques ou plastiques:
L’objet principal de ce texte porte sur la nature des activités et des revenus d’auteur. Pour résumer, ce décret vient remplacer la circulaire du 16 février 2011 qui était relative aux revenus tirés d’activités artistiques pouvant relever du périmètre de la sécurité sociale des artistes auteurs et ceux pouvant y être rattachés au titre des revenus provenant d’activités accessoires aux revenus de ces activités artistiques.
Le nouveau décret a pour résultat d’insèrer après l’article R. 382-1 du code de sécurité sociale, deux articles, l’un pour définir les activités d’auteur (9 items), l’autre pour définir ce qui peut être considéré comme revenus accessoires (4 items).
Pour le texte dans sa totalité cliquer ici.
https://www.legifrance.gouv.fr/jorf/id/JORFTEXT000042284065/
http://www.secu-artistes-auteurs.fr/actu-changements-2021
Constituent, selon l’article R. 382-1-1 du Code de la sécurité sociale, des revenus principaux, les rémunérations versées “en contrepartie de la conception ou de la création, de l’utilisation ou de la diffusion d’une œuvre” dès lors que l’activité n’est pas salariée. Tel est le cas des revenus suivants :
1) La vente ou la location d’œuvres y compris les recettes issues de la recherche de financement participatif en contrepartie d’une œuvre de valeur équivalente ;
Les rémunérations tirées des ventes et locations étaient déjà prises en compte, en revanche, les recettes issues de la recherche de financement n’étaient pas visées par la circulaire de 2011 et laissaient planer un doute quant à leur prise en compte. Désormais, elles sont expressément visées par le Code de la sécurité sociale.
2) La vente d’exemplaires de son œuvre par l’artiste-auteur qui en assure lui-même la reproduction ou la diffusion, ou lorsqu’il est lié à un diffuseur par un contrat à compte d’auteur ou par un contrat à compte à demi ;
Autrement dit les auteurs et autrices auto-édités, les auteurs et autrices signant à compte d’auteur ou à compte à demi entreront enfin dans le régime et pourront enfin cotiser comme les auteurs et autrices édités à compte d’éditeur. Ils pourront déclarer les revenus tirés des produits dérivés de leurs oeuvres, ce qui constitue une avancée assez inédite.
3) L’exercice ou la cession de droits d’auteurs ;
Les droits d’auteur sont les rémunérations issues de la cession des droits étaient déjà des revenus artistiques principaux, le décret ne change rien sur ce point.
4) L’attribution de bourse de recherche, de création ou de production avec pour objet unique la conception, la réalisation d’une œuvre ou la réalisation d’une exposition, la participation à un concours ou la réponse à des commandes et appels à projets publics ou privés ;
La circulaire de 2011 prévoyait déjà que les bourses entrent dans le revenu artistique quand elles ont pour objet unique la conception, la réalisation d’une œuvre ou la réalisation d’une exposition. Elle visait aussi les sommes perçues en contrepartie de réponses à des commandes et appels à projets publics ou privés. La nouveauté est que ces rémunérations sont maintenant visées par le Code de la sécurité sociale au même titre que les droits d’auteur précédemment envisagés. Leur qualification ne fait plus de doute.
5) Les résidences de conception ou de production d’œuvres, dans les conditions fixées par arrêté pris par le ministre chargé de la culture et le ministre chargé de la sécurité sociale ;
La circulaire de 2011 prévoyait que ces rémunérations entrent dans le champ des revenus artistiques si le temps consacré à la conception/réalisation de l’œuvre est ≥ à 70% du temps de la résidence et si un contrat énonce l’ensemble des activités réalisées par l’artiste-auteur ainsi que le temps consacré à chaque activité. Puisqu’ici, l’item n° 5 fait référence aux “conditions fixées par arrêté”, il faudra interpréter le texte à la lumière dudit arrêté, même s’il y a tout lieu de penser que la règle précédente soit à nouveau celle qui sera appliquée par voie d’arrêté.
6) La lecture publique de son œuvre, la présentation d’une ou plusieurs de ses œuvres, la présentation de son processus de création lors de rencontres publiques et débats ou une activité de dédicace assortie de la création d’une œuvre ;
La circulaire de 2011 prévoyait une disposition bien délicate à appliquer puisqu’elle prévoyait que les revenus étaient principaux lorsqu’ils provenaient de : la lecture publique d’une œuvre, assortie d’une présentation orale/écrite, à l’exclusion des participations de l’auteur à des débats ou à des rencontres publiques portant sur une thématique abordée par l’auteur dans l’une de ses œuvres, des conférences, ateliers, cours et autres enseignements. Désormais, les participations rémunérées des auteurs et autrices aux rencontres publiques, dès lors qu’ils y présenteront leur processus de création, seront prises en compte.
information juridique droit d’auteur:
La réglementation impose une classification de réaction au feu des matériaux constituant les décors.La « réaction au feu » et la « résistance au feu » sont deux choses différentes :
Attention! Depuis 2002, le classement M est remplacé par un classement européen
En France, il existe un classement (Norme NF P. 92.507), composé de 5 catégories (M0 à M4), qui définit la réaction au feu des matériaux.
La combustibilité est la quantité de chaleur émise par combustion complète du matériau tandis que l’inflammabilité est la quantité de gaz inflammable émise par le matériau.
| Combustibilité | Inflammabilité | Exemples | |
|---|---|---|---|
| M0 | incombustible | ininflammable | pierre, brique, ciment, tuiles, acier, céramique, plâtre, béton, verre |
| M1 | combustible | non inflammable | PVC, dalles minérales de faux-plafonds, polyester, coton |
| M2 | combustible | difficilement inflammable | moquette murale, panneau de particules |
| M3 | combustible | moyennement inflammable | moyennement inflammable bois, revêtement sol caoutchouc, moquette polyamide, laine |
| M4 | combustible | facilement inflammable | papier, polypropylène, tapis fibres mélangées |
Les « Euroclasses » sont un système de classement en cinq catégories d’exigence : A1, A2, B, C, D, E, F (NF EN 13501-1).
Les « Euroclasses tiennent compte aussi de :
Le règlement de sécurité incendie fait la distinction entre trois types d’espaces scéniques, en fonction de son isolement ou sa proximité avec la salle. Les Établissement Recevant du Public de type L sont les salles à usage d’audition, de conférences, de réunions, de spectacles, ou à usages multiples. Que la culture se fasse dans ou hors les murs, en plein air, dans un lieu non prévu à cet effet, ou même ou en appartement, elle se pense, s’installe et s’organise selon des règles clairement énoncées. Ces lieux de spectacle, qu’ils soient permanents ou éphémères, sont considérés comme des ERP
https://culturegrandest.fr/les-essentiels/guide-de-la-securite/les-lieux-de-spectacle
En tournée , un décor se déplaçant dans les différentes typologies de salles, c’est la réglementation la plus restrictive qui s’applique
Chaque type d’espace scénique présente des contraintes réglementaires qui s’appliquent à la conception des espaces mais aussi à leurs exploitations.
Ainsi, le type d’espace scénique a une influence sur le classement au feu des accessoires et décors utilisables ainsi que sur la composition du service de sécurité incendie et du service de représentation.
Espace scénique dont le bloc-scène doit être séparable de la salle par un dispositif d’obturation de la baie de scène. (Rideau de fer par exemple). Dans les espaces scéniques isolables, les décors doivent être réalisés au moins en matériaux de catégorie M3 ou classés D-s3, d0. En outre, aucune exigence de réaction au feu n’est imposée pour les accessoires.
Espace constitué par un volume unique contenant un ou des espaces modulables pour les spectateurs et pour les artistes. Les décors doivent être en matériaux de catégorie M1 ou classés B-s2, d0. Toutefois les décors en matériaux M2 ou classés C-s2, d0 ou en bois M3 ou classés D-s3, d0 sont admis si toutes les dispositions de l’article CCH L75 sont respectées.
Dans les espaces scéniques intégrés, les décors doivent être en matériaux de catégorie M1 ou classés B-s2, d0.
Toutefois, les décors en matériaux M2 ou classés C-s2, d0 ou en bois M3 ou classés D-s3, d0 sont admis si toutes les dispositions suivantes sont respectées :
Espace scénique non isolable fixe situé sur une des parois du bloc-salle. Les décors doivent être en matériaux M1 ou classés B-s2, d0. Toutefois les décors en matériaux M2 ou classés C-s2, d0 ou en bois classés M3 ou D-s2, d0 sont admis si toutes les dispositions de l’article CCH L79 sont respectées.
Toutefois, les décors en matériaux M2 ou classés C-s2, d0 ou en bois classés M3 ou D-s2, d0 sont admis si toutes les dispositions suivantes sont respectées :
Aucune exigence de résistance pour les accessoires et les costumes.
L’ignifugation désigne l’action qui consiste en l’ajout d’un apprêt chimique de protection qui transforme une matière inflammable en une matière non-inflammable ou difficilement inflammable. Une substance ignifuge protège donc de la combustion ou de l’échauffement les matériaux qu’elle imprègne ou recouvre. L’ignifugation est une technique qui a pour but au moins de retarder, au mieux de stopper la propagation des flammes. Il s’agit d’un des éléments de la protection passive contre l’incendie.
Certaines fibres textiles sont naturellement ininflammables (fibre de verre, fibre aramide.. .). D’autres sont plus ou moins inflammables (laine, soie, polyamide, polyester…) ou très inflammable (coton, viscose, chanvre, acrylique …)
Voici les certificats français les plus utilisés, classés par ordre géographique, depuis que les paramètres des tests varient de façon conséquente et deviennent plus compliqués à comparer:
| Code | Standard | Pays |
|---|---|---|
| NFP-M1 | NFP 92-503/M1 | France |
| NFP-M2 | NFP 92-503/M2 | France |
| NFP-M3 | NFP 92-503/M3 | France |
| NFP-M4 | NFP 92-503/M4 | France |
| DIN-B1 | DIN 4102/B1 | Allemagne |
| NEN | NEN 6941/6065/6066 | Les Pays-Bas |
| BS-2B | BS 5867 part 2B | Royaume-Uni |
| CL.1 | EN 13773 (2003)-CL.1 | Europe |
| BFL-S1 | EN 13501-1 | Europe |
| GB-B1 | GB8624-2012 class B1 | Chine |
| NFPA | NFPA 701 | les États Unis |
Qui détermine les règles ?
Plusieurs instances ont été mises à contribution pour élaborer ces règles et participent encore aujourd’hui à leur mise à jour. L’instance qui pilote ces travaux est la Direction Générale de la Sécurité Civile et de la Gestion des Crises (D.G.S.C.G.C.), émanation directe du Ministère de l’Intérieur. Plusieurs groupes de travail ont été créés pour déterminer soit les techniques d’évaluation des matériaux (CECMI – Comité d’étude et de classification des matériaux et éléments de construction par rapport au danger de l’incendie – disparu en juin 2014) soit les règles de leur utilisation (GTFI). Des groupes de travail réunissent les ministères concernés, les laboratoires d’essais, les sapeurs-pompiers, les bureaux de contrôle et toute organisation professionnelle concernée par la protection incendie ou de la construction après accord du Ministère de l’Intérieur.
exemple de documents de certifications ignifuge accompagnant une scénographie du TNS
Les équipements accrochés au-dessus des personnes
Au-dessus des personnes (dans la salle, comme sur la scène), tout élément suspendu mobile ou démontable propre au spectacle ou à la série de représentations en cours (tous les équipements mobiles comme les projecteurs, vidéoprojecteurs, haut-parleurs, …) est admis si l’ensemble des dispositions suivantes est respecté :
• ils doivent être fixés de manière à ne jamais constituer un risque ;
• ils doivent être suspendus par deux systèmes distincts et de conception différente ;
• une ronde doit être effectuée avant le jeu par le personnel de l’établissement afin de s’assurer qu’aucun matériel ne soit susceptible de tomber ;
• leurs mouvements ne compromettent pas la sécurité et l’évacuation du public ;
• les systèmes particuliers de fixation non répétitifs doivent faire l’objet d’une vérification par un organisme agréé.
Les lieux sont classés par types et catégories.
Ils sont chacun soumis à une réglementation pour assurer la sécurité de la structure et des personnes. Un ERP est un bâtiment, un local ou une enceinte dans lequel des personnes sont admises, soit librement, soit moyennant une rétribution ou une participation quelconque. (CCH R 123-2)
La typologie de l’établissement, qui correspond à son activité, est désignée par une lettre (article GN 1 du règlement de sécurité incendie dans les ERP). Il existe 30 types d’établissements :
Établissements installés dans un bâtiment:
L : Salles d’auditions, de conférences, de réunions, de spectacles ou à usage multiple
T : Salles d’exposition
X : Établissements sportifs couverts
Y : Musées
CTS : Chapiteaux, tentes et structures itinérants ou à implantation prolongée ou fixes
SG : Structures gonflables
EF : Établissements flottants ou bateaux stationnaires et bateaux
Les ERP sont également répertoriés en 5 catégories, déterminées en fonction de la capacité de l’établissement :
La reclassification des salles de spectacle
Quelle est la réglementation relative au rideau de fer isolant l’espace scénique du public dans un ERP type L ? Faut-il s’assurer de fonctionnement avant chaque représentation ? A quel article est-ce précisé ?
l’article L 63 du règlement de sécurité des ERP, arrêté du 25 juin 1980 modifié par l’arrêté du 5 février 2007 (établissements de type L) dispose des mesures applicables au dispositif d’obturation de la baie de scène (communément appelé rideau de fer). Il y est notamment précisé qu’il doit faire l’objet d’une manœuvre complète avant l’entrée du public pour chaque représentation.
http://www.fnasce.org/IMG/pdf/presentation_Nouveau_type_l_et_service_de_securite_cle784a3a.pdf
http://www.securite-spectacle.org/espaces/espace-scenique.html
Est-ce que tu peux parler de ta rencontre avec le Théâtre du Soleil ?
J’étais directeur technique, directeur de scène du Théâtre Récamier où le Théâtre du Soleil a joué son second spectacle, Capitaine Fracasse. Là j’ai rencontré à la fois ma femme et le Théâtre du Soleil, et je les ai suivis – non pas immédiatement – mais environ six mois ou un an plus tard lorsqu’ils étaient installés au Cirque Medrano parce que je sentais un peu confusément que c’était vraiment une forme de théâtre qui me convenait. Le Théâtre du Soleil s’exprimait dans des théâtres d’architecture classique et je sentais qu’il y avait cette espèce de désir, de volonté de sortir du cadre de la scène traditionnelle, sans pour autant que ce soit exprimé de part et d’autre de façon très précise dans sa théorie…
On a l’impression qu’il y a deux parties dans ton métier…
Je suis quasiment un des seuls à faire cela dans ce métier, j’ai toujours suivi deux filières parallèles : la technique et la scénographie au sens artistique du terme ; je n’ai jamais renoncé à cette dualité. A l’heure actuelle, je l’assume non plus comme directeur technique et comme décorateur, mais comme scénographe d’architecture – je construis des théâtres – et décorateur. J’ai toujours tenu à cela parce que les deux sont vraiment intimement liés. Je crois même que le théâtre est vraiment à la fois la sublimation et la réalisation de l’unité de la poésie et de la technique.
Tu ne travailles plus maintenant exclusivement pour le Théâtre du Soleil ?
Non, maintenant j’y travaille pour les décors. Je prépare les tournées : les tournées se font dans des lieux qui ne sont pas prêts pour ce genre d’accueil et la nécessité d’aménager chacun des accueils, ou plus exactement, de les adapter à nos besoins me conduit à préparer le passage du Théâtre du Soleil dans chacun des lieux que l’on rencontre.
J’ai l’impression, que comme pour les masques, la notion de scénographie au Théâtre du Soleil est tout à fait fondamentale.
La théorie » sortir du cadre de la scène » (à une période où ce n’était pas une chose courante) a été, au Théâtre du Soleil, véritablement assumée, dans la mesure où chaque spectacle supposait une architecture nouvelle. Il ne s’agissait pas de mettre les spectateurs dans un coin et pour un autre spectacle de les mettre dans un autre coin. Il s’agit véritablement de construire une salle – une aire scénique, pourrait-on dire – qui soit conçue dans l’esprit du spectacle qui est à monter.
C’est une chose qui est impensable dans d’autres systèmes, ou dans d’autres institutions, et c’est là aussi qu’était la nouveauté : cette démarche entraînait et supposait à la fois une autre conception, aussi bien de la vie que de la pratique artistique qui devenait ainsi » quotidienne » et tout à fait pragmatique. J’en ressens beaucoup en ce moment toute la richesse quand je suis appelé à faire des décors dans d’autres théâtres qui sont tout ce qu’il y a de plus classique, ils me donnent du plaisir à créer mais ils me frustrent beaucoup lorsqu’il s’agit de traverser cette espèce de zone que j’avais oubliée : la séparation de l’acteur et du spectateur.
Cela dit, il y a deux types de séparation. Il y a la séparation physique qui est obtenue par l’architecture ; dans certains théâtres c’est une séparation absolument inéluctable. Et puis il y a la séparation due à la dramaturgie.
Au Théâtre du Soleil, il y’ a eu des spectacles où la mise en contact presque sensuelle des acteurs et des spectateurs, comme pour 1789, faisait partie, non pas de la mise en scène, mais de la dramaturgie de l’histoire, alors que dans d’autres spectacles, comme, par exemple, les Shakespeare, la séparation est plus volontaire.
Comment en êtes-vous venus, toi et Ariane, à ce type de » scène « , de plateau, d’architecture ?
Il s’agissait de trouver un espace qui soit un espace pur, tout simplement, c’est-à-dire qui ne comporte que les éléments indispensables à l’expression de l’acteur, dans le code défini par Ariane : celui du théâtre asiatique : cette forme d’expression théâtrale est pour elle celle qui représente le mieux, à l’heure actuelle, la force dont Shakespeare a besoin.
Quant à l’origine des idées proprement dit, il faut quand même dire d’abord, que le théâtre en soi, est l’expression même de la communauté créatrice, à l’encontre de la sculpture ou de la peinture, par exemple ; celles-ci sont des démarches qui consistent à confronter un homme à une matière qu’il doit maîtriser, qu’il doit contrôler.
Le rôle du metteur en scène c’est, de son côté, de garder une espèce de ligne pure du concept de base dont il est souvent l’auteur, et d’utiliser les talents et les connaissances des uns et des autres.
A partir du moment où il y a cette espèce d’amalgame, il est possible, mais en même temps, injuste, de dire que telle idée précise appartient à telle personne, dans la mesure où cette idée-là est amenée par une autre idée et parfois par une contrainte. Il faut ajouter que l’architecture du plateau des Shakespeare emprunte au théâtre Kabuki ses passerelles latérales, sa disposition, ses couleurs, même si nous les avons adaptées. Ce que nous avons apporté, c’est peut-être une autre organisation architecturale. Au Théâtre du Soleil on a maintenant une grande habitude d’adaptation aux architectures différentes de celles dans lesquelles on s’exprime habituellement.
Quand Ariane m’a parlé pour la première fois du code théâtral japonais, j’ai commencé par dessiner un grand soleil. Et ça a tout de suite marché. La chute des toiles, elle aussi, est inspirée du théâtre japonais. Et pour moi, leur chute comme leur matière sont aussi importantes que ce qu’elles représentent. Par exemple l’idée de mettre de la feuille d’or sur de la soie est bonne ; la matière métallique a tendance à faire oublier l’aspect peut-être artificiel, peut-être léger, peut-être superficiel, que peut avoir une toile de soie. Les gens ne savent pas que c’est de la feuille d’or, du métal, mais ils sentent qu’il y a quelque chose qui ne trompe pas. Le résultat n’aurait pas été le même avec de la peinture d’or. Il existe des choses sur lesquelles on ne peut pas tricher ; plus exactement, le théâtre étant une grande tricherie, disons que c’est avec cette tricherie là qu’il ne faut pas tricher.
Y a-t-il une évolution ou une transformation de la scénographie du Théâtre du Soleil ?
Il y en a une surtout par rapport aux acteurs. C’est une certaine façon de privilégier leur travail. Je n’ai rien contre. La tendance actuelle, au contraire, consiste (elle a d’ailleurs été déjà éprouvée au Théâtre du Soleil) à mettre en images plutôt qu’à mettre en scène au sens dramaturgique du terme.
Le Théâtre du Soleil évolue dans un sens où l’acteur a besoin d’un support scénographique certainement beaucoup plus allégorique, plus métaphorique, qu’il n’était jusqu’alors.
Et quels sont tes rapports avec la troupe en général, maintenant que tu es en retrait ?
C’est vrai que ma position est tout à fait différente dans la mesure où je n’y suis plus de façon permanente. Ce n’est pas du tout que je refuse l’idée de troupe, mais il y a un moment où on se dit : “c’est construit, ça y est” ; et puis il y a un autre sentiment très important, il faut être très clair là-dessus et très honnête : c’est qu’on a envie de se faire connaître. Je ne parle pas de la reconnaissance sociale habituelle. Je n’y tiens pas du tout. Mais à un moment donné, on a envie d’être soi-même et de ne pas être tout simplement quelqu’un à l’intérieur d’une troupe.
Quant à l’expérience architecturale il est vrai que maintenant je regarde l’espace, celui de la rue, comme celui du désert, avec des yeux tout à fait différents, c’est pour moi une véritable découverte et cela à partir du Théâtre du Soleil. Beaucoup de scénographes n’ont jamais ce souci parce qu’ils travaillent dans un cadre trop restreint.
Tu es très préoccupé par la question de l’espace : il s’agit presque de construire un vide.
Même la conception d’un élément dur, d’un élément solide serait le support d’une réunion tout à fait intangible : celle d’un homme qui raconte une histoire à quelqu’un d’autre. Cette espèce de rencontre est tout à fait inquantifiable.
Le Théâtre du Soleil ne m’a pas imposé comme une espèce de spécialiste des espaces vides. C’est plus une valeur des choses que j’y ai apprise. C’est une expérience qui est à mon avis unique et ne se reproduira pas.
Entretien réalisé le 6 avril 1984.
« Magiciens du vide splendide », Fruits, n°2/3 (« En plein soleil »), juin 1984, pp. 58-62
La journée mondiale du Théâtre le 27 Mars, nous donne l’occasion de célébrer le Théâtre dans toute la multiplicité de ses formes et à travers le monde.
Mais en cette année 2021, rideaux en berne et portes closes, les acteurs et les troupes peinent aujourd’hui à trouver places car nous n’avons plus espaces ni parterres à qui s’adresser.
Dès le début de la crise sanitaire, les théâtres, les musées, les salles de spectacles, ont fermé leurs portes mais ont su se rendre accessibles en démultipliant les initiatives sur les réseaux sociaux. À toute heure, depuis notre canapé, dans la chambre, la salle de bain ou la cuisine, nous sommes invités à découvrir les artistes se réinventer en ligne.
Mais il est faux de croire que la télévision, internet, les captations, les podcats… permettent de transmettre l’expression et l’énergie créative du spectacle vivant.
Car le théâtre fait partie intégrante de la vie de la cité, c’est un ilot important, il est la seule expression où l’homme s’adresse directement à un autre homme, un lieu unique et inimitable ou l’on raconte des histoires, un lieu de rencontre, un espace ou l’existence humaine se dépasse pour témoigner sur le monde, sur la société et de ses tragédies, sur l’Homme, sur son amour et sur sa haine.
Il existe bien une spécificité du travail de l’artiste par rapport à l’ensemble des autres travaux, l’artiste crée pour produire une œuvre qui forme et réalise sa singularité.
Les gens du spectacle sont difficiles à satisfaire, car ils ne se contentent pas d’un gain abondant lorsque leur travail est mêlé de plaisir et participe de leur bonheur et de leur accomplissement.
En ce mois de Mars, les circonstances sont contre nous, entre rêves déçus, espoirs avortés, attentes inutiles, pourtant un devoir nous presse, nous, hommes et femmes de théâtre nous avons reçu un héritage du passé et nous en sommes responsable devant les artistes et le public de demain.
Pour l’UDS il n’est pas permis de se conforter à un sentiment général de déclin, de se résigner dans un réalisme qui mènerait à la passivité quand nous vivons une des périodes historiques les plus fascinantes et les plus vertigineuses. Quand l’avenir change d’horizon, il nous faut reprendre la main sur le temps, se doter de repères, oser prendre des risques, pour ouvrir le champ des possibles.
Le monde du théâtre doit être le vainqueur de cette crise, parce qu’il montre l’avenir comme un dialogue serein entre les individus et les sociétés.
À l’heure où nous écrivons ces lignes, nous rêvons à celle où nous serons à nouveau réunis dans l’obscurité des salles et des 1000 plateaux.
le président de l’UDS
INTERVIEW de Raphaël Munoz,
J’ai écrit ce recueil, suite à la demande du centre de formation La Filière CFPTS CFASVA, afin de remettre à jour un support de cours existant portant sur la législation Accroche et Levage.
Vu le manque de documents parlant essentiellement de la législation sur le levage dans le monde du spectacle, le format du type « recueil » m’est apparu comme étant le plus efficace. Il permet à l’utilisateur/lecteur d’appréhender globalement les différentes obligations et recommandations émises sur un même sujet et ainsi faciliter une prise de décision ciblée dans chaque situation de travail rencontrée.
Ce recueil regroupe et présente des extraits de textes législatifs (Code du travail, règlements ERP…) et mémentos applicables à la machinerie scénique (Mémentos de la sécurité dans le spectacle vivant, Guide Pratique du Matériels et Ensembles Démontables…). Ils ont été rassemblés par grands thèmes.
L’agencement des thèmes a été basé en partie sur l’ordonnancement des articles du Code du travail – prévention des risques – formations des travailleurs – utilisation des équipements – vérifications obligatoires – conception des équipements de travail – travail en hauteur,… Et sur des thèmes comme : Les décors et ERP-Sécurité incendie qui sont souvent indissociables de la machinerie scénique. Chaque thème regroupe les textes législatifs et en parallèle des extraits des mémentos et un « JE DOIS » où l’on résume les obligations ou recommandations. On trouve aussi des références de documents traitant des sujets publiés par l’INRS ou d’autres organismes.
Après des mois de recherches et d’écriture, j’ai organisé un certain nombre de rencontres professionnelles avec différents intervenants (préventionnistes, formateurs, utilisateurs, contrôleurs, fabricants…) agissant au sein de notre branche interprofessionnelle, pour valider ou corriger les « JE DOIS » afin d’avoir un discours harmonisé sur la sécurité, les obligations et recommandations applicables.
Vu qu’il regroupe des textes législatifs, il sera réactualisé tous les ans et évoluera avec de nouveaux thèmes en fonction des besoins et des évolutions.
Soit à la Librairie AS ou sur notre site ar REGL’ARTECH.
Merci Raphaël Munoz
Propos recueillis par Katia Massol
Matériels et Ensembles Démontables
Découvrez le Guide Pratique dédié aux Matériels et Ensembles Démontables
L’absence d’un texte de référence sur les matériels et ensembles démontables s’adressant à la fois aux concepteurs, constructeurs, prestataires et vérificateurs imposait le recours aux notices de montage et / ou à l’avis sur modèle.
En février 2015, le Synpase a décidé de reprendre le travail arrêté par le Ministère de l’Intérieur en juin 2014, afin d’édicter les « règles de l’art » en matière de mise en œuvre des ensembles démontables.
Aujourd’hui, Le Guide Pratique apporte une réponse pertinente et adaptée aux attentes des professionnels concernés. Le Ministère de la Culture a décidé le 14 juin 2017 de : « faire du Guide Pratique l’outil de référence pour les acteurs de l’événementiel et du spectacle vivant en matière de mise en œuvre des matériels et ensembles démontables »
Pourquoi un Guide Pratique ?
