Archives de catégorie : Portraits / débats

Réalisations des membres

l’imaginaire n’a pas d’espace

entretien avec Jean-Guy Lecat, architecte, scénographe, collaborateur et complice artistique, entre autres de Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault et, pendant 24 ans, de Peter Brook, est en même temps celle d’un réformateur, transformateur et créateur génial de lieux et d’espaces théâtraux dans le monde entier. Peter Brook, « promoteur » de l’espace vide, avait dit : « l’imaginaire n’a pas d’espace». Le défi de Jean-Guy Lecat est d’en créer, qui, avec quelques indices ou éléments, génèrent l’imaginaire du spectateur.

Je n’aime pas beaucoup cette idée de décor. Décorer, c’est une vision artificielle, une sorte d’illustration de ce qui est dit, comme on le voit trop souvent aujourd’hui avec des projections le plus souvent inutiles. Créer un espace c’est aussi le limiter, l’adapter, l’orienter en fonction du spectacle et de l’acoustique. Il y a une chose très importante que l’on voit dans la vie et dont on doit tenir compte au théâtre : l’œil et le cerveau ne voient pas les choses nécessairement comme elles sont. Au théâtre, s’il y a un obstacle, comme le cadre de scène, tout ce qui se passe derrière paraît loin. L’œil observant décide que c’est loin même si cela n’est pas vrai. J’ai fait beaucoup d’expériences avec mes étudiants dans des workshops, où l’on explore l’espace. En plaçant un étudiant dans un angle ou dans différentes positions dans l’espace, on voit qu’à la même distance, quelqu’un peut paraître plus près ou plus loin, plus grand ou plus petit. Par exemple si on met un acteur dans un angle, il paraît plus petit à cause de la perspective alors qu’il est tout près. Mon travail consiste aussi à jouer avec ces choses-là et faire en sorte que les acteurs paraissent grands, beau et proches du public.

j’ai transformé environ 200 lieux ou espaces urbains pour Peter Brook, il n’y a pas de critères généraux, à part des paramètres propres aux conditions de la représentation théâtrale, comme entre autres le silence et l’acoustique.

Quand j’ai transformé en lieu de représentation le Marché aux Fleurs (Mercat de les flors) à Barcelone, il a fallu couper la circulation dans les rues autour pour avoir le silence. En Australie, au festival d’Adélaïde, pour les mêmes raisons, on a modifié les procédures d’atterrissage des avions et à Düsseldorf on a écarté les trains du lieu de représentation. Mes principes, quand je visite un espace, sont : primo, l’organisation de la relation public/artistes, secundo, la réformation ou l’adaptation du lieu. En transformant l’ancien Matadero (l’Abattoir de Madrid) en salles de théâtre, j’ai essayé d’utiliser le lieu pour ce qu’il est, pour ce qu’il propose. Comme dans la conception de nouveaux lieux ou la récupération des existants, dans la scénographie, il faut avoir cette intelligence d’utiliser et d’adapter les espaces, plutôt que de penser qu’il faille automatiquement construire un décor. C’est cela aussi l’intérêt de jouer dans un lieu qui ne soit pas un théâtre. Le Théâtre des Bouffes du Nord à Paris en est un des exemples. On n’a pas besoin d’y construire un décor, ce théâtre lui-même est un décor. De cette façon le public est dans le décor et participe.

Peter Brook a vidé l’espace recourant au minimum d’éléments qui font fonctionner l’imaginaire du spectateur par leur potentiel poétique et évocateur. Dans Ubu roi par exemple, il n’y avait que trois briques et un feu avec trois acteurs blottis derrière pour donner l’idée d’un village. Et lorsque qu’Ubu monté sur un grand touret arrive on voit immédiatement la sauvagerie d’un tank et qui écrase tout et on pense aux chars chinois à Pékin ou russes à Prague. L’image est forte et paraît simple, mais derrière il y a un grand travail de collaboration entre la lumière, les costumes, le décor et les acteurs. C’est un travail de compagnie où tout se crée conjointement dans le processus de travail. Aujourd’hui ce type de travail est quasiment impossible. Le metteur en scène engage des acteurs, travaille de son cotée et le décor se fait indépendamment du travail des acteurs. Avec Peter Brook on faisait tout ensemble. Le premier jour des répétitions rien n’existait, tout s’inventait petit à petit dans le processus de création. Mais cela n’est possible que quand on a du temps et une compagnie et qu’on veut faire des choses fortes et simples. J’ai été engagé par Peter Brook pour six mois, je suis resté 24 ans, parce qu’on a découvert qu’on avait beaucoup de choses à partager. Pour ma part, j’avais l’expérience de 10 ans de travail avec un architecte Claude Perset, mais aussi avec Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault, La MaMa de New York et d’autres, à créer des espaces de théâtre. Brook avait cette vision du travail théâtral qui se fait dans une complicité créatrice, de façon artisanale, dans une recherche de simplicité et d’efficacité. En s’installant dans le théâtre des Bouffes du Nord, que tout le monde voulait restaurer, Brook a décidé de l’utiliser tel qu’il était avec ses traces de vie, ses traces du passé. Si bien qu’on ne pouvait pas ensuite jouer nos spectacles dans des lieux conventionnels. Par exemple, il était impossible de jouer notre Ubu roi sur une scène à l’italienne. Et comme nos spectacles tournaient énormément dans le monde, il fallait toujours chercher des espaces adéquates. Je me souviens de nos grandes tournées, aux États-Unis avec Les Iks de Colin Turnburn en 1976, avec Carmen 800 fois, Ubu roi et d’autres partout dans le monde.

Ces spectacles, très particuliers, comme Le Mahabharata, ne pouvaient pas se donner sur des scènes traditionnelles, de sorte qu’on a trouvé des espaces dont beaucoup sont devenus depuis des lieux permanents de spectacle, comme par exemple le Réservoir de gaz à Copenhague, les dépôts de trams a Glasgow ou Frankfurt ou la carrière Boulbon en Avignon où nous avons créé le Mahabharata. Ce qui est important avec P. Brooks, c’est la dimension universelle de son travail. Si bien que les lieux que nous avons transformés, pouvaient être aussi utilisés ensuite par d’autres. Par exemple le theatre Harvey/Majestic à Brooklyn, que nous avons transformé, est toujours utilisé pour les des spectacles de théâtre, d’opéra et de danse. 

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Scénographie et écoresponsabilité pour un avenir soutenable

La suite complète des conversations sur l’écoscénographie à PQTalks (Quadriennale de Prague 2023) est maintenant disponible en ligne. Quelle occasion rare et incroyable de partager la scène avec de nombreux collègues formidables du monde entier.

« Pour réfléchir au sujet d’actualité de la durabilité dans la conception de spectacles, nous avons invité Tanja Beer, conceptrice, chercheuse et auteure du terme « écoscénographie », à animer une journée intitulée « Conversations sur l’écoscénographie : faire du théâtre dans un monde en changement climatique ». Dirigé par Tanja Beer et Marianne Lavoie, le programme comprend trois panels avec des artistes, des chercheurs, des éducateurs et des étudiants : Introduction à l’écoscénographie ; Enseignement de l’écoscénographie ; et les futurs écoscénographiques. La série comprend également une conférence d’Ecostage, Nos sphères d’influence sont plus grandes que nous ne le pensons.

Table ronde proposée par la fédération XPO – UDS , la fédération des concepteurs d’exposition (www.xpofederation.org ), propose une table ronde transdisciplinaire autour des enjeux de la scénographie écoresponsable du spectacle vivant et de l’exposition. Intervenants : Stéphanie Daniel Philippe Maffre Adeline Rispal Camille Dugas

TABLE RONDE 2 : L’APPROCHE SCENOGRAPHIQUE – WORKSHOP : Construire la durabilité de nos musées

Le Palais des Beaux-Arts de Lille formalise sa démarche de mise en éco-responsabilité en visant tout à la fois des objectifs environnementaux et d’inclusion. En partant de la mise en oeuvre de l’exposition « Expérience Goya », projet innovant d’exposition immersive éco-conçue, le PBA souhaite interroger concrètement la notion de durabilité dans ce qu’elle implique pour les musées. L’objectif de cette initiative spontanée et fédératrice : partager les expériences, susciter la discussion et le débat dans le but d’éclairer nos pratiques et d’enrichir nos capacités d’action sur ces sujets d’avenir. Eco-concevoir une exposition implique de repenser ses méthodes de travail et le dialogue avec les parties prenantes du projet, très en amont jusqu’au plus loin en aval. Quels sont les grandes caractéristiques de l’éco-conception ? Comment optimiser la relation scénographe-maître d’œuvre-fabricant ? Comment se former et s’adapter aux achats responsables ?

INTERVENANTS : Sylvia Amar, Responsable de la Production Culturelle du MuCEM ; Julie Bertrand, Directrice des expositions et des publications de Paris Musées ; Alexis Coussement, éclairagiste (Agence ACL) ; Alexis Patras, scénographe (CROS&PATRAS) ; Adeline Rispal, Présidente d’XPO, Fédération des Concepteurs d’Expositions. ANIMATION : Etienne Bonnet-Candé, administrateur général du PBA

Rencontre SACD-Artcena : Pratiques de l’éco-responsabilité dans le spectacle vivant Dans le cadre du cycle « L’écologie de la création en question », la SACD et ARTCENA proposaient le 7 février 2022 une rencontre intitulée « Pratiques de l’éco-responsabilité dans le spectacle vivant ». Rencontre animée par Gwénola David, directrice générale d’ARTCENA, avec : 🔸 Marine Le Bonnois, administratrice générale, La Pop – incubateur artistique et citoyen et co-présidente d’Arviva 🔸 Elaine Méric, co-directrice de La vie brève – Théâtre de l’Aquarium 🔸 Antoine Raimondi, comédien, metteur en scène, co-directeur artistique de La Débordante Compagnie 🔸 Thibault Sinay, scénographe et président de l’Union des scénographes 🔸 Samuel Valensi, auteur, metteur en scène, responsable culturel du Shift Project

Table Ronde «Economie circulaire et éco-conception : l’art du réemploi», à l’occasion du forum « Entreprendre dans la Culture 2022 » organisé par le ministère de la Culture.

30 juin 2022 – 17h15-18h45 – Amphi Nord
Intervenants : 
Fanny Legros, fondatrice & directrice, Karbone Prod
Stéphanie Mabileau, coordinatrice, Réseau des ressourceries artistiques et culturelles (RESSAC)
Thibault Sinay, président, Union Des Scénographes
Morgan Moinet, architecte D.E Directeur et associé, REMIX Réemploi et Matériaux
Modération :
Sandrine Andréini

Scénographie & Éco-conception : L’UDS « Fédérer, faire des propositions et être relais « 

Lorsque l’espace est premier

table ronde de 2017 des rencontres européennes de la scénographie dirigée par Véronique Lemaire, rassemble les réflexions développées par , Véronique Caye, Éric Soyer et Peter Missotten autour de la question de la scénographie comme espace premier de la création théâtrale. Un carnet de photographies de productions, s’ajoutant aux écrits des auteurs, vient compléter la section.

extraits:

Le XXe siècle naissant voit l’avènement du metteur en scène qui émancipe la représentation de l’adéquation au texte pour la faire évoluer dans le sens d’une interprétation. Le metteur en scène devient dès lors celui qui pense cette interprétation et la livre comme étant son point de vue sur l’oeuvre. Il bouleverse l’ordonnance binaire texte-scène, et la triangule. André Antoine en France, Constantin Stanislavski et Vsevolod Meyerhold en Russie, l’Anglais Edward Gordon Craig et sa célèbre mise en scène de Hamlet à Moscou en 1911, sont quelques-uns de ces nouveaux démiurges qui transformeront la matière textuelle en une matière scénique par le recours à la dramaturgie, définie ici comme l’étude du sens à donner à l’action scénique. Le schéma adopté est à présent : 1) le texte; 2) le metteur en scène; 3) la scène.

On relève aujourd’hui une tout autre approche de la création théâtrale qui consiste à concevoir ou à moduler le texte au départ de l’espace. Dans ce type d’approche, l’espace tient la place de discours liminaire, préside au texte, à la parole et aux corps. C’est en lui, et sous son influence, que se conçoivent le verbe et l’action. Il est le discours initial. Pour ses créateurs, il ne s’agit pas simplement d’une méthode de travail différente; il s’agit d’établir une corrélation inversée entre texte et espace de représentation, c’est-à-dire, en filigrane, de questionner la relation à la mimèsis qui sous-tend notre culture théâtrale. Et, donc, de penser le théâtre autrement.

C’est toute la question de la représentation (figurative ou abstraite) de la réalité qui est ici bouleversée. Non pas au nom d’une énième querelle esthétique théâtrale, mais bien en raison du sens à conférer à l’acte de création même et des possibilités qu’il se donne pour être efficient. En travaillant le propos au départ de l’espace pour aboutir au texte, il s’agit de s’émanciper de la démarche translative et inductive texte + scène = récit, pour accéder à l’émergence du récit par les moyens de l’espace, puis du texte. L’équation se formule dès lors ainsi : scène (ou espace) + texte = récit ou, encore, scène (ou espace) + récit = texte.

En préparation des Rencontres européennes de la scénographie, qui se sont déroulées à Paris aux Ateliers Berthier (Théâtre de l’Odéon) les 27 et 28 octobre 2017, il m’a semblé que la thématique générale envisagée pour l’événement, « De la maquette au plateau », n’embrassait pas complètement l’ensemble de la création scénographique actuelle et qu’une part d’elle la débordait ou, à tout le moins, s’en trouvait dans la marge. Cette conviction n’était pas seulement issue d’un constat de spectatrice assidue, mais aussi de la connaissance des processus de création de certains scénographes dont la singularité m’avait, dix années plus tôt, mise en route vers une thèse de doctorat (Lemaire, 2011). Cette thèse n’interrogeait pas la primauté de l’espace dans le processus de création, mais mettait en lumière les effets de réel qu’un dispositif scénographique peut produire bien au-delà d’un réalisme conforme et matérialiste. Lors de cette recherche, je découvris que ces effets de réel étaient liés au processus de création qui privilégiait l’espace comme condition et donnée première de la création scénographique.

Le premier scénographe à bouleverser la boussole intérieure de la spectatrice que j’étais fut Peter Missotten en 2007, avec Kwartet – sa mise en scène du célèbre Quartett de Heiner Müller –, dont je ne parvins pas tout de suite à identifier la nature. Immédiatement après, je découvris le travail scénographique d’Éric Soyer pour Les marchands (2006), mis en scène par Joël Pommerat. Ce second choc esthétique et le saisissement qu’il provoqua en moi ravivèrent le trouble provoqué par le Kwartet de Missotten. Non qu’ils aient eu quelques points communs, bien au contraire. Mais je sentais, intuitivement encore, qu’un renversement de paradigme esthétique se jouait sous mes yeux et dans mon corps tout entier. Il me fallait creuser cette renverse et, pour ne pas m’égarer, je choisis le cadre doctoral. Des années plus tard, en préparant les Rencontres européennes de la scénographie, il me sembla incontournable d’aborder les créations de Missotten et de Soyer, non pour légitimer ma propre recherche, mais pour diriger l’éclairage sur les leurs. Dans ce cheminement, je découvris le travail de Véronique Caye, dont les recherches outrepassent le strict champ théâtral et, de ce fait, ouvrent la réflexion à d’autres possibles, d’autres poésies.

Les travaux de ces scénographes sont ici présentés dans un ordre qui ne respecte pas la chronologie de leur découverte. L’honneur fait aux dames, et surtout la transversalité du travail scénographique de Véronique Caye (France), veut que nous lui confiions le flambeau pour ouvrir ce dossier. Formée au théâtre et à la réalisation cinématographique, scénographe et vidéaste, fondatrice du Laboratoire Victor Vérité[3], on la qualifie de metteure en scène de l’image. Ses recherches, articulées entre théorie et pratique, interrogent l’espace du théâtre, de la danse, de l’architecture, et de la performance. Les deux créations qu’elle nous expose sont exemplatives de la primauté de l’espace dans le processus de création. Nous enchaînons avec Éric Soyer (France)[4]. Diplômé de l’École Boulle à Paris, scénographe, concepteur lumière, il mène depuis 1997 un compagnonnage étroit avec le metteur en scène Joël Pommerat et la Compagnie Louis Brouillard. Il travaille également avec d’autres metteurs en scène au théâtre et à l’opéra ainsi qu’avec des chorégraphes. Peter Missotten (Belgique) clôt ce dossier. Formé à la vidéographie, aujourd’hui metteur en scène, scénographe au théâtre et à l’opéra, auteur de performances et d’installations, il a participé à la fondation du collectif d’artistes De Filmfabriek[5] en 1994 et se spécialise plus particulièrement dans le métissage de la technologie et du théâtre.

« Au commencement était le verbe […]. Et le verbe s’est fait chair », nous dit l’évangile selon saint Jean. « Au commencement était l’espace », semblent affirmer les scénographes que nous allons découvrir. Loin de toute référence biblique ou de tout geste blasphématoire, ils se saisissent de l’espace comme d’une chair à laquelle donner une parole. C’est à ce voyage esthétique que je vous invite à présent.

article complet ci dessous:

https://www.erudit.org/en/journals/annuaire/2018-n63-64-annuaire05147/1067755ar/

Éclairage scénique en questions : la LED ?

Le monde de l’éclairage vit une période complexe et prolifique. L’abandon à moyen terme de la production des lampes à filament et les énormes progrès en termes de qualité de lumière et de puissance des sources LED semblent imposer ces dernières comme le seul choix possible dans le scénique.

  • Quelles conséquences en éclairage scénique ?
  • Comment effectuer la transition vers la LED d’un parc de matériel majoritairement composé de sources halogènes en voie de disparition face à un catalogue foisonnant et sans recul sur la durabilité du matériel ?
  • Comment garantir la pérennité d’une création lumière avec des outils technologiques qui évoluent très vite et qui varient d’un lieu à l’autre ?
  • Quel impact écologique ?
  • Quelles normes et préconisations d’équipement ?

Cette transition qui bouleverse les habitudes séculaires et les enjeux esthétiques de la lumière de spectacle est dans une phase à la fois irrévocable (Grenelle Environnement, loi n° 2009-967 3/8/09) et exploratoire (perfectibilité des LEDs et fluos de spectacle.

la lumière est incontestablement une composante esthétique et technique déterminante dans le spectacle.

L’art de la scénographie, parole de scénographes 1992

En 1992 au centre Pompidou, l’exposition Les mots et la matière présentait à travers dix maquettes reconstituées de la scénographie de Hamlet, un siècle de scénographie (1880-1998) dans sa relation avec la dramaturgie.

Les maquettes présentées en 1992 sont maintenant à découvrir au CNCS de Moulins dans le nouveau département entièrement consacré à la scénographie

28 décembre 1966 Entretien avec le commissaire de l’exposition consacrée au travail du célèbre scénographe tchèque Josef Svoboda, et présentation de quelques maquettes de scène et du principe de la lanterne magique.

https://fresques.ina.fr/europe-des-cultures-fr/fiche-media/Europe00042/le-travail-du-scenographe-joseph-svoboda.html

LA MACHINERIE : L’ESPACE EN MOUVEMENT

En 2017 nous avons eu le plaisir d’organiser une table ronde passionnante à l’occasion des rencontres européennes de la scénographie au théâtre de l’Odeon.

[FR] What is the status of machinery in the art of theatre design, walking the line between technical obsession and the poetry of transforming spaces? Scenographer Thibault Sinay organized a discussion with craftsmen covering the entire range between scenography and engineering: Matthieu Guichon, Carl Fillion, Aurélien Bory, and Michel Fayet. A special feature ahead of the Prague Quadrennial of Performance Design and Space.

Quel est le statut de la machinerie dans la scénographie de théâtre, à cheval entre obsession technicienne et poésie d’espaces en mouvement ? Le scénographe Thibault Sinay a organisé une discussion avec des artisans couvrant le continuum entre scénographie et ingénierie : Matthieu Guichon, Carl Fillion, Aurélien Bory et Michel Fayet. Un entretien spécial que nous publions à l’approche de la Quadriennale de scénographie de Prague.

L’objet scénographique en mouvement assume de nouvelles fonctions, marque et rythme des spectacles, crée sans cesse de nouvelles relations entre l’interprète, l’espace et la mise en scène, ce qui lui confère une existence spécifique.

Le scénographe devient ainsi un architecte de la métamorphose, et l’espace devient un narrateur, moteur du spectacle. Table-ronde en présence de Matthieu Guichon (bureau dʼétudes Ex Machina), Carl Fillion (scénographe d’Ex Machina), Aurélien Bory (chorégraphe, metteur en scène, scénographe – Compagnie 111), Michel Fayet (scénographe dʼéquipement, société Changement à Vue), coordonnée par Thibault Sinay.

Magiciens du vide splendide – L’espace

Rencontre avec Guy-Claude François

Est-ce que tu peux parler de ta rencontre avec le Théâtre du Soleil ?

J’étais directeur technique, directeur de scène du Théâtre Récamier où le Théâtre du Soleil a joué son second spectacle, Capitaine Fracasse. Là j’ai rencontré à la fois ma femme et le Théâtre du Soleil, et je les ai suivis – non pas immédiatement – mais environ six mois ou un an plus tard lorsqu’ils étaient installés au Cirque Medrano parce que je sentais un peu confusément que c’était vraiment une forme de théâtre qui me convenait. Le Théâtre du Soleil s’exprimait dans des théâtres d’architecture classique et je sentais qu’il y avait cette espèce de désir, de volonté de sortir du cadre de la scène traditionnelle, sans pour autant que ce soit exprimé de part et d’autre de façon très précise dans sa théorie…

“Je crois même que le théâtre est vraiment à la fois la sublimation et la réalisation de l’unité de la poésie et de la technique”

On a l’impression qu’il y a deux parties dans ton métier…

Je suis quasiment un des seuls à faire cela dans ce métier, j’ai toujours suivi deux filières parallèles : la technique et la scénographie au sens artistique du terme ; je n’ai jamais renoncé à cette dualité. A l’heure actuelle, je l’assume non plus comme directeur technique et comme décorateur, mais comme scénographe d’architecture – je construis des théâtres – et décorateur. J’ai toujours tenu à cela parce que les deux sont vraiment intimement liés. Je crois même que le théâtre est vraiment à la fois la sublimation et la réalisation de l’unité de la poésie et de la technique.

Tu ne travailles plus maintenant exclusivement pour le Théâtre du Soleil ?

Non, maintenant j’y travaille pour les décors. Je prépare les tournées : les tournées se font dans des lieux qui ne sont pas prêts pour ce genre d’accueil et la nécessité d’aménager chacun des accueils, ou plus exactement, de les adapter à nos besoins me conduit à préparer le passage du Théâtre du Soleil dans chacun des lieux que l’on rencontre.

J’ai l’impression, que comme pour les masques, la notion de scénographie au Théâtre du Soleil est tout à fait fondamentale.

La théorie  » sortir du cadre de la scène  » (à une période où ce n’était pas une chose courante) a été, au Théâtre du Soleil, véritablement assumée, dans la mesure où chaque spectacle supposait une architecture nouvelle. Il ne s’agissait pas de mettre les spectateurs dans un coin et pour un autre spectacle de les mettre dans un autre coin. Il s’agit véritablement de construire une salle – une aire scénique, pourrait-on dire – qui soit conçue dans l’esprit du spectacle qui est à monter.

C’est une chose qui est impensable dans d’autres systèmes, ou dans d’autres institutions, et c’est là aussi qu’était la nouveauté : cette démarche entraînait et supposait à la fois une autre conception, aussi bien de la vie que de la pratique artistique qui devenait ainsi  » quotidienne  » et tout à fait pragmatique. J’en ressens beaucoup en ce moment toute la richesse quand je suis appelé à faire des décors dans d’autres théâtres qui sont tout ce qu’il y a de plus classique, ils me donnent du plaisir à créer mais ils me frustrent beaucoup lorsqu’il s’agit de traverser cette espèce de zone que j’avais oubliée : la séparation de l’acteur et du spectateur.

Cela dit, il y a deux types de séparation. Il y a la séparation physique qui est obtenue par l’architecture ; dans certains théâtres c’est une séparation absolument inéluctable. Et puis il y a la séparation due à la dramaturgie.

Au Théâtre du Soleil, il y’ a eu des spectacles où la mise en contact presque sensuelle des acteurs et des spectateurs, comme pour 1789, faisait partie, non pas de la mise en scène, mais de la dramaturgie de l’histoire, alors que dans d’autres spectacles, comme, par exemple, les Shakespeare, la séparation est plus volontaire.

“Un espace pur”

Comment en êtes-vous venus, toi et Ariane, à ce type de  » scène « , de plateau, d’architecture ?

Il s’agissait de trouver un espace qui soit un espace pur, tout simplement, c’est-à-dire qui ne comporte que les éléments indispensables à l’expression de l’acteur, dans le code défini par Ariane : celui du théâtre asiatique : cette forme d’expression théâtrale est pour elle celle qui représente le mieux, à l’heure actuelle, la force dont Shakespeare a besoin.


“L’origine des idées”

Quant à l’origine des idées proprement dit, il faut quand même dire d’abord, que le théâtre en soi, est l’expression même de la communauté créatrice, à l’encontre de la sculpture ou de la peinture, par exemple ; celles-ci sont des démarches qui consistent à confronter un homme à une matière qu’il doit maîtriser, qu’il doit contrôler.

Le rôle du metteur en scène c’est, de son côté, de garder une espèce de ligne pure du concept de base dont il est souvent l’auteur, et d’utiliser les talents et les connaissances des uns et des autres.

A partir du moment où il y a cette espèce d’amalgame, il est possible, mais en même temps, injuste, de dire que telle idée précise appartient à telle personne, dans la mesure où cette idée-là est amenée par une autre idée et parfois par une contrainte. Il faut ajouter que l’architecture du plateau des Shakespeare emprunte au théâtre Kabuki ses passerelles latérales, sa disposition, ses couleurs, même si nous les avons adaptées. Ce que nous avons apporté, c’est peut-être une autre organisation architecturale. Au Théâtre du Soleil on a maintenant une grande habitude d’adaptation aux architectures différentes de celles dans lesquelles on s’exprime habituellement.

Quand Ariane m’a parlé pour la première fois du code théâtral japonais, j’ai commencé par dessiner un grand soleil. Et ça a tout de suite marché. La chute des toiles, elle aussi, est inspirée du théâtre japonais. Et pour moi, leur chute comme leur matière sont aussi importantes que ce qu’elles représentent. Par exemple l’idée de mettre de la feuille d’or sur de la soie est bonne ; la matière métallique a tendance à faire oublier l’aspect peut-être artificiel, peut-être léger, peut-être superficiel, que peut avoir une toile de soie. Les gens ne savent pas que c’est de la feuille d’or, du métal, mais ils sentent qu’il y a quelque chose qui ne trompe pas. Le résultat n’aurait pas été le même avec de la peinture d’or. Il existe des choses sur lesquelles on ne peut pas tricher ; plus exactement, le théâtre étant une grande tricherie, disons que c’est avec cette tricherie là qu’il ne faut pas tricher.

Y a-t-il une évolution ou une transformation de la scénographie du Théâtre du Soleil ?

Il y en a une surtout par rapport aux acteurs. C’est une certaine façon de privilégier leur travail. Je n’ai rien contre. La tendance actuelle, au contraire, consiste (elle a d’ailleurs été déjà éprouvée au Théâtre du Soleil) à mettre en images plutôt qu’à mettre en scène au sens dramaturgique du terme.

Le Théâtre du Soleil évolue dans un sens où l’acteur a besoin d’un support scénographique certainement beaucoup plus allégorique, plus métaphorique, qu’il n’était jusqu’alors.

Et quels sont tes rapports avec la troupe en général, maintenant que tu es en retrait ?

C’est vrai que ma position est tout à fait différente dans la mesure où je n’y suis plus de façon permanente. Ce n’est pas du tout que je refuse l’idée de troupe, mais il y a un moment où on se dit : “c’est construit, ça y est” ; et puis il y a un autre sentiment très important, il faut être très clair là-dessus et très honnête : c’est qu’on a envie de se faire connaître. Je ne parle pas de la reconnaissance sociale habituelle. Je n’y tiens pas du tout. Mais à un moment donné, on a envie d’être soi-même et de ne pas être tout simplement quelqu’un à l’intérieur d’une troupe.

Quant à l’expérience architecturale il est vrai que maintenant je regarde l’espace, celui de la rue, comme celui du désert, avec des yeux tout à fait différents, c’est pour moi une véritable découverte et cela à partir du Théâtre du Soleil. Beaucoup de scénographes n’ont jamais ce souci parce qu’ils travaillent dans un cadre trop restreint.

Tu es très préoccupé par la question de l’espace : il s’agit presque de construire un vide.

Même la conception d’un élément dur, d’un élément solide serait le support d’une réunion tout à fait intangible : celle d’un homme qui raconte une histoire à quelqu’un d’autre. Cette espèce de rencontre est tout à fait inquantifiable.

“Une réunion tout à fait intangible : celle d’un homme qui raconte une histoire à quelqu’un d’autre”

Le Théâtre du Soleil ne m’a pas imposé comme une espèce de spécialiste des espaces vides. C’est plus une valeur des choses que j’y ai apprise. C’est une expérience qui est à mon avis unique et ne se reproduira pas.

Entretien réalisé le 6 avril 1984.
« Magiciens du vide splendide », Fruits, n°2/3 (« En plein soleil »), juin 1984, pp. 58-62

entretien Chantal Thomas,

Chantal Thomas, scénographies
Grand entretien

Propos recueillis par Mathilde Sauzet et Tony Côme.
23 avril 2018

Formée à l’Ensad, Chantal Thomas ouvre son atelier de scénographie à Paris en 1984. Elle collabore très régulièrement avec le metteur en scène Laurent Pelly (à ce jour, on compte plus de 50 réalisations communes pour le théâtre et l’opéra) et a également travaillé, plus ponctuellement, avec Michel Hermon, Étienne Pommeret, Frédéric Bélier-Garcia, Denise Chalem, Richard Brunel ou encore Laura Scozzi

Lors de ce long entretien, la scénographe revient sur ses débuts, ses outils, son univers plastique, ses sources d’inspiration, les exigences et les mutations des maisons d’opéra contemporaines, les temps de travail propres à ce milieu, son rapport au grand répertoire classique ou encore à la vidéo.

Continuer la lecture de entretien Chantal Thomas,