Le Theatre Green Book a commencé comme une initiative collective de créateurs de théâtre au Royaume-Uni, mais s’est développé pour impliquer des créateurs de théâtre du monde entier.
Nous pensons que le théâtre a un rôle urgent à jouer dans notre cheminement vers une vie et un travail durables, et que la transition du théâtre est mieux réalisée grâce à un langage, des actions et des normes communes qui nous permettent de partager et d’apprendre ensemble. Le Livre Vert du Théâtre fournit ce langage partagé.
Les communautés théâtrales travaillent de différentes manières et sont confrontées à des défis différents. Le Livre vert du théâtre fonctionne donc comme un « réseau de réseaux » dans lequel la communauté théâtrale de chaque pays, sous licence, traduit et adapte les orientations en fonction de sa façon de travailler. Mais l’approche de base et les normes restent traduisibles.
Le Theatre Green Book est une ressource gratuite pour tous les créateurs de théâtre, travaillant à toutes les échelles.
Le Collectif de 17h25 est composé du Théâtre du Châtelet, du Festival d’Aix-en-Provence, de l’Opéra national de Paris, de l’Opéra de Lyon et du Théâtre Royal de la Monnaie.
Il regroupe cinq structures culturelles engagées dans une profonde réflexion sur la soutenabilité de nos pratiques dans la création et la production de spectacles vivants.
Ses membres ont l’ambition commune d’améliorer et de renforcer leurs pratiques par l’innovation et la mutualisation de leurs ressources et moyens, et de promouvoir leurs valeurs dans le secteur des industries culturelles et créatives en partageant leurs bonnes pratiques le plus largement possible.
Forts des enseignements des relations de coproduction tissées depuis de nombreuses années, les membres du Collectif font l’hypothèse que la diffusion à grande échelle de ces structures standards produira des bénéfices environnementaux, sans restreindre la force créatrice qui fait la richesse de chacune de ces institutions.
La réduction de l’empreinte carbone liée à la fabrication et au transport des éléments de décors est le principal objectif de ce projet avec pour axes forts :
la réduction de la consommation de ressources par le réemploi des mêmes structures d’une production à l’autre ;
la réduction des quantités de déchets générés par la construction et la réforme des décors ;
la réduction des volumes de stockage des décors ;
la réduction des volumes et masses à transporter dans le cadre de tournées (les éléments standards restant à demeure dans chaque maison) ;
la réduction du coût financier des décors.
Ce projet unique de recherche et développement se déploiera sur les trois prochaines années, en quatre étapes : une analyse sectorielle des pratiques et solutions existantes pour affiner la définition des livrables attendus, une phase de conception et prototypage, une mise en production des éléments développés et retenus ainsi qu’une évaluation globale de la démarche.
Guide méthodologique V2 -2021 : Eco conception de décors d’opéra, de théâtres et autres scénographies du festival d’AIX
Le guide a été élaboré par Yannick Le Guiner, Designer spécialisé en écoconception et fondateur du Pôle Eco Design, dans le cadre du projet d’accompagnement des équipes du Festival d’Aix-en-Provence à l’éco conception. Ce projet est soutenu par l’ADEME et la Région Sud, opération Filidéchet.
Contact : Yannick Le Guiner y.leguiner@poleecodesign.com
l’Union des Spectacles (UDS), avec le concours des experts de Thalie Santé, lance une étude pionnière pour dresser un état des lieux de l’utilisation des produits ignifugés dans le milieu du spectacle.
Le récent documentaire de France 5, intitulé « Vert de rage », met en lumière la contamination des pompiers et des enfants par les retardateurs de flamme, des substances omniprésentes dans notre quotidien. Ce documentaire révèle l’ampleur de la contamination et les risques pour la santé associés à ces substances, souvent méconnues du grand public.
Le docteur Jean Lefèvre, porte-parole de l’Association santé environnement France (Asef), tire la sonnette d’alarme : « Il y a eu la prise de conscience des dangers de l’amiante, du plomb… Il serait temps que l’on prenne aussi toute la mesure de la nocivité des retardateurs de flamme ». Ces retardateurs, essentiels pour la prévention des risques d’incendie, sont présents dans de nombreux objets et matériaux utilisés quotidiennement. Ils ont la particularité d’être volatils et très persistants, ce qui les rend particulièrement dangereux. Certains d’entre eux sont même classés comme perturbateurs endocriniens ou agents cancérogènes. https://www.asef-asso.fr/
Face à ce constat, l’Union des Spectacles (UDS), avec le concours des experts de Thalie Santé, lance une étude pionnière pour dresser un état des lieux de l’utilisation des produits ignifugés dans le milieu du spectacle. Cette initiative, invite tous les professionnels du secteur à répondre à un questionnaire avant le 30 septembre. Le but est clair : comprendre l’ampleur de l’exposition aux risques chimiques pour mieux les combattre.
les données collectées permettront d’identifier les niveaux de risque et de proposer des mesures pour améliorer la sécurité et la santé des travailleurs du spectacle. Cette initiative est une étape cruciale pour comprendre et réduire les risques liés à l’exposition aux retardateurs de flamme.
Depuis le XVIIe siècle, on sait que le feu est l’ennemi des théâtres, tout au long de son histoire, les protocoles de sécurité et les installations pour contrer la propagation du feu se sont multipliés. La convergence de matériaux inflammables et de grandes assemblées a souvent été le théâtre de tragédies . Pour comprendre les réglementations actuelles en matière de prévention des risques d’incendie dans les théâtres, il est essentiel de se pencher sur l’histoire et les innovations qui ont façonné ces mesures de sécurité. En revisitant ces moments clés de l’histoire, nous comprenons mieux comment chaque règlementation actuelle a été forgée dans le feu des expériences passées
En France, s’il n’y avait pas de véritables corps de pompiers, les moines des ordres mendiants et principalement les capucins en tenaient lieu. Un certain nombre d’entre eux veillaient la nuit, et en cas de sinistre donnaient l’alarme. Au moindre signal, ceux qui étaient restés dans les couvents accouraient sur les lieux de l’incendie et procédaient au sauvetage. Il est même certain que des capucins faisaient des rondes ou surveillaient les théâtres les jours de représentation, et pour les pièces où l’on employait des engins pyrotechniques ils restaient sur la scène, derrière les décors. Les moyens que les capucins avaient a leur disposition étaient encore rudimentaires ils se servaient d’éponges humides au bout de bâtons qu’ils plongeaient dans des réservoirs d’eau préparés a cet usage. Plus tard on employa de grosses seringues.
Au théâtre de Molière, le premier décorateur désigné sous ce nom est un nommé Mathieu. Plus tard, on trouve les frères Crosnier, dont le nom est également suivi du qualificatif de décorateurs. « Outre qu’ils étaient décorateurs proprement dits et chargés d’exécuter les décors pour les pièces nouvelles, ils étaient garçons de théâtre, aides-machinistes, surveillants des coulisses, voire moucheurs de chandelles, obligés au moins de fournir des moucheurs. A ce titre, du reste, s’ils étaient tenus d’avoir l’oeil ouvert sur les dangers d’incendie, et de tenir les tonneaux toujours pleins, ils recueillaient en compensation les restes du luminaire.
Un sociétaire de la comédie française, introduit la pompe à incendie 1er pompier de France. Créateur du corps des pompiers de la Ville de Paris
Jan van der Heyden (1637 –1712) est un peintre baroque hollandais, également dessinateur, graphiste, et un inventeur qui a grandement contribué, en son temps, à lutter contre les incendies. Il perfectionna le tuyau à incendie en 1672 avec l’aide de son frère Nicolas, un ingénieur en hydraulique. Il modifie la conception des véhicules chargés de lutter contre le feu, réorganise en 1685 les brigades des volontaires du feu en Hollande et écrit et illustre le premier manuel de lutte contre les incendies (Brandspuiten-boek). Ainsi naquirent les « pompes à bras » dites « pompes hollandaises » Les tuyaux sont en cuir souple et assemblés tous les 15 m à l’aide de raccords en laiton, permettant de fournir de l’eau à distance ( Placés entre la pompe et la lance, ces tuyaux rendent en effet la lance mobile). La longueur et les raccords ont donné naissance aux normes actuelles. 1699 – La première pompe à incendie construite France
L’invention d’une pompe propre à éteindre le feu se rapporte àl’histoiredu théâtre, puisque le mérite de sa découverte revient à un acteur, ancien laquais de Molière. Ce comédien, nommé du Dumourier du Périer obtint en 1699 des lettres patentes qui l’autorisaient a « faire construire et fabriquer une pompe propre à éteindre le feu. il eut l’occasion d’appliquer sa découverte pour la première fois lors d’un incendie qui eut lieu dans les dépendances de la salle des Machines, en 1704. Le résultat fut si merveilleux », que, l’année suivante, du Périer reçut officiellement la mission d’établir, de garder et d’entretenir les pompes du roi. Mais le corps des pompiers ne fut définitivement créé que sous la Régence ». En dehors des capucins, les gardes françaises fournissaient un piquet.
Ref : Registre de la Grange par Ed. Thierry sommes diverses payées aux capucinspour les représentations de Don juan P71; et suiv
Au 30 de la rue Mazarine, à Paris, une plaque subsiste encore, où l’on peut lire : « Ancien Hôtel des Pompes’ Dans cette maison est mort le 21 juin 1723 du MOURIEZ du PERIER D’Aix en Provence. Sociétaire de la Comédie Française de 1686 à 1705. Introducteur en France de la pompe à incendie. Créateur du corps des pompiers de la Ville de Paris. » . du MOURIEZ du PERIER devint pour la postérité : Le premier pompier de France. 1716 – Le premier corps de sapeurs-pompiers est constitué à Paris
Mais les deux accidents de 1763 et de 1781 ont réveillé la municipalité. Architectes et savants se préoccupent de la question du feu. La première salle brûla faute de soins, et par la maladresse d’un balayeur qui.., dans le fonds du dessous, mit sa chandelle sur le contre-poids du rideau de d’avant-scène, sortit, et l’y laissa. Cette lumière mit le feu aux neuf cordages. Le rideau s’enflamma, et l’incendie devint général. Dumont, le fameux architecte, dresse un mémoire pour l’installation des pompes dans les théâtres. Quand on construit l’Odéon, on établit dans les sous-sols une pompe à laquelle on joint 35o pieds de tuyaux de cuir; quatre pompiers sont de service dans le jour (quatre caporaux et cinquante soldats du régiment des gardes, commandes par deux sergents-majors, ils recevaient une gratification de 1o deniers 10 sols par soirée); les réservoirs placés sur les toits et dans les caves doivent être vidés deux fois par an, pour qu’il ne s’y forme aucun dépôt. On peut aussi imprimer toutes les toiles de décorations avec une première colle dans » laquelle on aura délayé du plâtre passé au sas très- fin
LE PREMIER RIDEAU DE FER
Le 18 mars 1799, l’Odéon est la proie des flammes, Deux pompiers y ont péri. hors représentation. Boullet observe : « Il y a par-tout sous la main des’ seaux entretenus pleins d’eau, dans lesquels est une grosse éponge. A quel-qu’endroit que le feu prenne , il serait bientôt éteint. Mais pour parer aux dangers et aux progrè si dévastateurs d’un incendie, voici des moyens additionnels que je crois utiles parce-qu’une longue expérience me les démontré tels: Le feu n’ai pas d’action sur les bois recouverts- d’un pouce de plâtre. J’ai remarqué après les incendies dés trois- théâtres où je me suis-trouvé, des jambages de pierre réduits en chaux ,et des linteaux conservés intacts: sous le plâtre qui, ayant éprouvé dans sa’ fabrication, le feu le plus ardent, ne brûle plus. » L’Odéon brûlera une seconde fois le 20 mars 1818 À quatre heures et demie
Reconstruit sous les directives de Baraguey, architecte de la Chambre des Pairs, réorganisé, et surtout équipé d’un rideau de fer de 84 tonnes , le théâtre ouvre en septembre 1819 sous le nom de Second Théâtre-Français. A l’Odéon, on inaugura le rideau de fer entre la salle et le théâtre. Boulet, machiniste de l’Opéra, en avait fait le projet et inventé le mécanisme. Le 22 novembre 1892 le rideau de fer de 400kg de la comédie française manoeuvre à l’aide de l’electricité, il se compose d’une armature en fer cornières habillé de tôles rivées . la vitesse de montée est de 0,75m à 1m10 par seconde et à la descente de 0,75m à 1m50 par seconde (Moynet la machinerie théâtrale)
Lorsque Pierre Boullet (1740-1804), fait paraître son Essai sur l’art de construire les théâtres en 1801, il travaille au théâtre des Arts, nouvelle salle de l’Opéra depuis 1794. Il est alors connu pour avoir été machiniste du roi et de l’Opéra au sein des Menus-Plaisirs et pour avoir contribué à la création de deux théâtres : celui de la Montansier, à Versailles, en 1776 avec l’architecte du roi Jean-François Heurtier, et la scène du théâtre de la Reine à Trianon en 1779.
« Ce rideau devait être exécuté au théâtre de l Odéon , lors de sa construction. J’en ai donné le mécanisme et le projet. On a dû trouver l’un et l’autre dans le porte-feuille de feu Dewailly, qui gouvernait les travaux de ce théâtre »
Ref : Boullet essaie sur l’art de construire des théâtres paris 1801
Jusqu’en 1781, également, les théâtres ne possédaient aucun matériel contre l’incendie pompes, tuyaux, seaux.
Ref Histoire journalière de paris par Dubois de Saint Gelais
Paris 1885 –P71
Rendre incombustible les décors avant l’invention de ignifuge
Un peu plus tard, on chercha a rendre incombustibles les machines et les décors on recouvrit de plâtre tous les bois de la scène qui pouvaient en être enduits sans nuire aux manoeuvres. Les décorateurs avaient constaté que les toiles de décors peintes d’un seul côté sont un aliment des plus terribles pour la propagation du feu; au contraire, quand elles sont peintes des deux côtés elles brûlent sans flamme et très lentement, et lorsqu’elles sont recouvertes avec des matières terreuses le feu ne peut y prendre; ils proposèrent donc d’enduire toutes lès toiles de décoration d’une couche de colle dans laquelle on aurait auparavant délayé du plâtre très fin.
L’incendie de la salle Favart
le 25 mai 1887 un terrible incendie ravagea la salle Favart à Paris. On déplorera, parmi le public et le personnel de la maison (quatre danseurs, deux choristes, quatre habilleuses et quatre ouvreuses) deux cents morts, dont quatre-vingt-quatre identifiés. La soirée avait commencé par Le Chalet d’Adolphe Adam. Venait ensuite Mignon, et c’est à la fin du premier acte de l’opéra d’Ambroise Thomas, à 9 h 05 précisément, alors que Melle Virginie Simonnet, jeune recrue de la maison, était en scène, que les spectateurs aperçurent quelques flammèches qui s’écrasaient sur le plateau ; hélas !, personne ne songea à descendre le rideau de fer et les flammes gagnèrent en quelques minutes le plafond. Quant au chef gazier, craignant que le feu attaque le jeu d’orgue qui distribuait le gaz dans les différentes parties du théâtre, il crut bon d’éteindre toutes les lumières et de plonger les pauvres spectateurs dans l’obscurité ; dès lors, comme le note le journaliste du Ménestrel du 25 mai : « Tout le monde voulut sortir à la fois, il s’ensuivit une poussée épouvantable, un enfoncement des portes, un écrasement de corps, une mêlée furieuse et sans conscience. D’après les plaidoiries du procès, : « il y avait un rideau de fer qui n’était pas réglementaire, les mailles étaient de 5 centimètres de diamètre alors que l’ordonnance de 1881 exige qu’elle n’est que 3 centimètres » l’ordonnance de 1881 en son article 9 précise le rideau de fer doit être soutenue par des cordages combustibles, l’incendie se charge lui même de les bruler et le rideau tombe automatiquement.
à l’opéra de Paris 199 tuyaux sont jugés nécessaires pour défendre le monument. Il y a dans les cintres, un réservoir alimentant des pompes à bras qui exige l’action de 24 hommes pour un temps estimé de 7 à 8 minutes. Au bout de ce temps là il n’y aurait plus une goute d’eau.
Des Lumières toujours allumées dans les escaliers
Pour la construction de du nouvel opéra comique Louis Bernier édifie la troisième et actuelle salle Favart se souvenant du dernier incendie de l’Opéra-Comique 1887 et des funestes conséquences qui résultèrent de l’obscurité où fut plongée la salle, ils ont cherché à maintenir la lumière dans les corridors et dans les escaliers, même dans le cas où l’éclairage viendrait à disparaître à l’intérieur pour cela ils placent au dehors, en face de chaque ouverture, un fort bec de gaz alimenté par la conduite de la rue, n’ayant aucune communication avec le théâtre, qui d’ailleurs n’est éclairé qu’à l’électricité. De sorte que, quand bien même la lumière électrique viendrait à s’éteindre instantanément, les escaliers, les vestibules et les couloirs resteraient éclairés par les lumières extérieures.
Pour faciliter les mouvements de décors et remédier aux causes de sinistres provenant de l’accumulation des châssis sur la scène, ils établissent contre le mur du fond de la scène deux grands magasins séparés par le poste des pompiers; les murs de côté, le plancher et le plafond doivent être construits en briques pleines, et la fermeture hermétique de face en tôle pleine, manoeuvrant rapidement, de façon que ces deux magasins présentent à peu près l’aspect de fours, où le feu, s’il prend, sera étouffé sans pouvoir communiquer l’incendie en dehors de leurs parois.
les principes posés par M. Trélat dans sonrapport présenté le 2 juillet 1887 a la Commission instituée par M. leMinistre de l’Instruction publique et des Beaux-Artspour examiner les mesures a prendre contre les incendies et les réformes à apporter dans les théâtres subventionnés. (Emile Trélat, architecte, professeur de construction civile au Conservatoire impérial des arts et métiers )
Avant d’étudier la question des secours en cas d’incendie, il faut supprimer les causes d’incendie et empêcher l’éclosion possible du feu au théâtre. Le premier point est donc de supprimer la « capacité incendiaire de la lumière et l’inflammabilité des objets qui remplissent la scène . D’abord, on peut supprimer le gaz, dont les flammes sont vacillantes et folles , et le remplacer par la lumière électrique. On peut au moins, comme le propose de le faire les architectes de l’Opéra-Comique et comme cela existe a l’Opéra de Vienne, rendre le dépôt de décors ininflammable en l’Isolant complètement par des fermetures hermétiques en briques et en fer. En outre, il ne manque pas de matières rendant les tissus et le bois ininflammables: Le borate de soude, le tungstate de soude ou d’ammoniaque et l’amiante donnent cet égard d’excellents résultats.
Si, après avoir supprimé toutes les causes d’incendie, le feu éclatait pourtant, il s’agirait de protéger les spectateurs contre les périls que recèlent les produits de la combustion. 11 suffit pour cela de couper les voies au feu, venant toujours de la scène du côté de la salle, par des rideaux et des portes obturant toutes les ouvertures du mur de scène, et d’aérer les combles de la scène pour y activer la combustion en ménageant des baies qui serviront a évacuer au plus vite et en aussi grande quantité que possible les flammes et le gaz du foyer.
Si, par impossible, le feu a franchi toutes les barrières qu’on lui oppose, il ne reste plus qu’à dégager la foule emprisonnée dans l’incendie.
C’est le sauvetage qui commence. Il faut pour cela que les escaliers et les corridors s’élargissent à mesure qu’on descend, à mesure que les courants de foule se joignent et s’ajoutent les uns aux autres. Le placement des portes, la disposition des issues, la mobilité des vantaux, sont autant de précautions à prendre et qui incombent essentiellement aux architectes des théâtres.
Concluons donc en insistant de la façon la plus énergique pour demander l’application immédiate des mesures proposées par M. Trélat c’est-à-dire la suppression absolue du gaz et l’établissement d’appareils d’électricité construits, comme on peut le faire aujourd’hui, sans danger d’incendie possible.
reference : Bapst, Germain (1853-1921). Essai sur l’histoire du théâtre : la mise en scène, le décor, le costume, l’architecture, l’éclairage, l’hygiène / par Germain Bapst. 1893.
Les prémices et les étapes de construction règlementaires 1941,1954, 1965
le 28 octobre 1938, les 73 morts du feu des nouvelles galeries de Marseille, justifie le 12 novembre 1938 la publication du décret-loi relatif aux mesures de protection contre l’incendie, qui aboutira d’une part à la création des marins-pompiers de Marseille et, d’autre part, à la création d’une inspection technique permanente des corps des sapeurs-pompiers prémices des SDIS (services départementaux d’incendie et de secours). Ce décret-loi gouvernera la création des commissions de sécurité au niveau communal, départemental et central porté par le décret du 7 février 1941 relatif à la protection contre l’incendie des bâtiments ou locaux recevant du public.
le Mardi 29 avril 1958 l’Incendie détruit en moins d’une heure, de 5h30 à 6h30 le Théâtre de Besançon construit par Ledoux en 1784 . Seules les façades extérieures sont épargnées. cause inconnue
c’est l’arrêté du 23 mars 1965 contre les risques d’incendie et de panique dans les établissements recevant du public (ERP) qui devient véritablement le premier règlement de sécurité. Il classe les ERP par type, impose les vérifications techniques, les visites des commissions à la livraison mais également pendant l’exploitation, en définissant une périodicité.
Le 6 juillet prochain, pour la première fois au cœur du Festival d’Avignon, se tiendra une table ronde européenne dédiée aux créateurs /créatrices de costumes. Ce sera l’occasion de partager l’exercice de la création costume auprès du grand public et d’ouvrir le regard sur la manière dont le costume participe à la création d’un spectacle.
L’UDS, fidèle à sa mission de soutien et de promotion des créateurs /créatrices, vise à renforcer la visibilité et la reconnaissance des créateurs de costumes, et souhaite mettre en lumière l’importance des costumes comme véritable langage artistique.
Détails de l’Événement :
– Date : le 6 juillet 2024
– Lieu : Maison des Professionnels – Cloitre Saint Louis.
– Horaire : 14H30 -17h30
Programme :
14h30 – 15h Introduction par l’ UDS
15h -17h30 Discussions sur l’écriture du costume comme langage visuel, témoignages de créateurs/créatrices et débat avec le public.
Comment le costume nourrit-il le jeu et l’écriture ? Comment ces processus dans la proximité de l’écriture d’un metteur.se en scène auteur.rice transforment les pratiques du métier ?
Intervenants :
Débat animé par Marion Boudier, dramaturge de la compagnie Louis Brouillard, dirigée par Joël Pommerat,
– José Antonio Ténente, créateur de costumes pour « Hécube pas Hécube », mise en scène par Tiago Rodrigues.
– Isabelle Deffin, collaboratrice fidèle de la compagnie Louis Brouillard et de S.Achache, et J.Candel,
– Benjamin Moreau, créateur des costumes de « Lacrima », dirigé par Caroline Guiela Nguyen.
– Pauline Kieffer et Pauline Zurini, créatrices costumes et cheffes de l’atelier costumes du Théâtre National de Strasbourg, représentant l’Union des Scénographes.
Cette rencontre exceptionnelle est l’occasion de plonger au cœur du processus créatif des artistes et de ces artisans de l’ombre dans les ateliers.Ne manquez pas cette opportunité unique de découvrir les secrets et les défis de la création de costumes au sein du théâtre contemporain. La table ronde sera suivie d’un temps d’échange avec le public, offrant une rare occasion d’interagir directement avec ces créateurs/créatrices passionné.es. Le débat sera enregistré et diffusé en Podcast sur le site d’ARTCENA
Avec le soutien :
Du TNS Théâtre national de Strasbourg, ARTCENA , l’Institut universitaire de France (IUF),
Incontournable pour la réalisation des analyses de cycle de vie (ACV) , INIES est la base de données nationale de référence sur les données environnementales et sanitaires des produits et équipements de la construction. Elle regroupe les déclarations fabricants spécifiques aux produits de construction (FDES) et aux équipements du bâtiment (PEP) mais aussi des données environnementales par défaut (DED).
consultables gratuitement,
Fin 2022, Inies regroupe, en effet, 3 536 fiches de déclaration environnementale et sanitaire (FDES) pour les produits de construction (+ 43 % par rapport au 31 décembre 2021), dont notamment 381 FDES de produits bio-sourcés (347 issus du bois et 34 issus d’une autre matière). Et 811 profils environnementaux produits (PEP) sont référencés pour les équipements électriques, électroniques et de génie climatique (+ 54 %).Les FDES et les PEP sont des déclarations environnementales spécifiques qui sont encadrées, vérifiées, contrôlées pour permettre d’avoir un calcul de l’empreinte environnementale la plus juste.
Depuis mars 2021, l’association ARVIVA – Arts vivants, Arts durables est engagée dans la création d’un simulateur d’empreinte environnementale du spectacle (SEEDS)
Cet outil permet aux professionnels du spectacle vivant non spécifiquement formés à la transformation environnementale de mesurer l’empreinte de chacun de leurs projets, passés ou à venir, en un temps réduit.SEEDS est un outil qui se veut au service du secteur, dans le but de faciliter et encourager l’élaboration de stratégies de transformation écologique. Ainsi, chaque calcul d’impact mène à un ensemble de préconisations sur mesure, associées à leurs potentiels de réduction d’impact.
Cet outil a été financé par l’ADEME, la Région Île-de-France, l’État (dans le cadre du dispositif « Soutenir les alternatives vertes dans la culture » de la filière des industries culturelles et créatives (ICC) de France 2030, opérée par la Caisse des Dépôts), et l’Union Européenne (dans le cadre du Fonds Social Européen +). Il a été développé par Pascal Besson et Florian Ferbach (Bleu Matin) avec la participation d’Oriana Berthomieu sur l’interface. L’algorithme a été développé par l’équipe d’ARVIVA et des membres bénévoles de l’association sur la base d’une étude de Thierry Leonardi pour le score économie circulaire et les indicateurs associés et d’une étude de B&L évolution pour le score biodiversité et les indicateurs associés.
La deuxième version de SEEDS est en ligne depuis le 30 avril !
SEEDS est disponible dès aujourd’hui de manière entièrement gratuite et libre à l’adresse suivante :
Au sein de l’Union des Scénographes (UDS), la nécessité de s’interroger sur l’offre salariale proposée est devenue impérative dans un contexte économique fragilisé. C’est dans cette optique que nous avons mené un sondage exhaustif en 2024, afin de mieux comprendre les réalités salariales auxquelles font face les scénographes du spectacle vivant.
Les résultats de ce sondage dévoilent une situation contrastée et parler de rémunération dans le domaine de la culture est toujours délicat.
Les artistes peinent à évaluer la valeur de leur temps et de leur travail, une tâche rendue plus complexe par la variabilité des budgets de production, même au sein d’une même structure. Cette fluctuation financière, souvent imprévisible, crée une insécurité latente qui pèse sur les créateurs.
La dépendance des scénographes aux budgets des productions, souvent soumis aux aléas des subventions publiques et des mécènes privés, révèle une précarité préoccupante. Le lien de subordination entre le metteur en scène, parfois directeur de lieu, et son équipe artistique, limite considérablement les marges de négociation salariale. Ce rapport de force déséquilibré illustre une forme de domination, où nos métiers de la création sont tributaires des contingences économiques.
Il nous est crucial de rappeler qu’il s’agit ici d’indicateurs et que ces données ne représentent pas des chiffres absolus : ils offrent une perspective éclairante sur les tendances actuelles. Ce sondage fait suite à une première enquête réalisée en 2021 avec un objectif similaire : faire un état des lieux de notre situation et des offres de rémunérations qui sont proposées aujourd’hui aux scénographes. Nous vous invitons à explorer les résultats et à participer à la réflexion collective sur cette question cruciale pour l’avenir de notre secteur
Les indicateurs sont issus de l’exploitation des données du questionnaire proposé aux scénographes, adhérents ou non à l’UDS. Les temps de travail révélés sont estimatifs et variables en fonction des projets, des artistes, ils permettent d’établir et de révéler l’écart qui se creuse entre les habitudes d’usage d’une rémunération forfaitaire et le temps réel effectif invisibilisé.
Il nous est crucial de souligner que la rémunération des scénographes, calculée sur une base journalière, peut être jusqu’à trois fois inférieure à celle de l’assistant à la mise en scène, mettant ainsi en lumière l’urgence de faire reconnaître le temps de conception comme un élément essentiel à la réussite des productions. Par ailleurs, un frein hiérarchique persiste dans de nombreuses productions, entraînant souvent une rémunération inférieure à celle du metteur en scène, sans tenir compte des réalités spécifiques des métiers impliqués, ce qui soulève des préoccupations légitimes quant à l’équité salariale.
D’autre part, le contexte professionnel actuel soulève également des questions importantes concernant la nature même du travail des scénographes. En effet, nous observons de plus en plus fréquemment une demande de double activité, impliquant la gestion simultanée de la scénographie, des costumes et de l’éclairage, sans que cela soit toujours reflété dans la rémunération. Cette évolution met en lumière la nécessité de valoriser pleinement le temps et les compétences requises pour ces multiples fonctions.
L’UCL , l’UDS et l’Ensatt organisent une journée de rencontres le 14 juin 2024
à l’ENSATT, 4 rue Sœur Bouvier Lyon 5e
de 10h à 18h
L’accès aux rencontres se fera par inscription gratuite.
Si les créateurs et créatrices lumière n’ont pas attendu l’heure de la transition à la LED pour interroger la place de la couleur dans leur pratique, le moment est aujourd’hui particulièrement propice pour le faire.
Quel est le rôle de la couleur en éclairage scénique ? Comment traiter et utiliser la couleur dans le cadre de la création lumière ? Quelle couleur pour quel effet ? Comment a-t-on eu recours à la couleur en lumière dans l’histoire des pratiques scéniques ? Quel est l’impact psychophysiologique de la lumière colorée sur le spectateur ?
Autant de questions qui seront explorées et débattues en compagnie de créateur.ices lumière, chercheur.es, étudiant.es. Nous nous pencherons sur ce phénomène selon des visions scientifiques et subjectives. Loin d’apporter des réponses figées, l’objectif de cette journée sera axé sur l’échange de points de vue, le partage d’expérience, et la diffusion des connaissances. Pour résumer, il s’agira d’observer la couleur par le prisme de la lumière.
Principaux sujets des tables rondes et communications :
Des témoignages de créatrices et créateurs lumière de leur usage de la couleur.
Une histoire de la coloration dans la lumière depuis la renaissance.
Spectrographie et colorimétrie, explications et démonstration en réel dans la salle des rencontres. Le rendu des différentes sources de lumière sur les décors et leurs conséquences artistiques pour leur conception.
Psychophysiologie de la lumière par une expérimentation de l’effet des couleurs sur le public.
La transition LED et ses conséquences dans l’usage des couleurs sur nos scènes.
La présentation de l’important programme de recherche ANR SceALED : Ce programme est porté par Georges Zissis et le laboratoire Plasma et conversion d’énergie de l’Université Toulouse 3, avec le CEAC de Lille Lumière de Spectacle, le laboratoire Lara-Seppi de l’Université Toulouse 2, Ludwig Lepage pour le fabricant Robert Juliat. Avec la collaboration de l’UCL. D’une durée de quatre ans (2024-2027) le projet ANR SceALED (comprendre et mesurer l’apparence visuelle et le rendu esthétique des “objets” scéniques sous un éclairage avec les LEDs) se propose d’analyser les effets du passage d’un éclairage à incandescence à un éclairage par LED qui fragilise la préservation de l’intention artistique initiale en raison de la variabilité des solutions d’éclairage LEDs et de la difficulté à reproduire les effets attendus, notamment en tournée.
L’usage et le ressenti de la couleur dans la lumière : synthèse des réponses au questionnaire proposé par Éric Wurtz, créateur lumière et Antonio Palermo, enseignant-chercheur. Ce questionnaire ouvert s’adresse aux professionnel.le.s de l’éclairage. Son but est de faire remonter les points de vue et les ressentis des éclairagistes à propos de la couleur, à partir de leurs pratiques et de leur expérience.
Les questions ont été organisées autour de 5 grandes thématiques plus une partie entièrement ouverte :
Art et esthétique
Utilisation de la lumière LED appliquée à la couleur
Conception et matériel
L’exercice du métier
La tournée
Autres questions ou éléments à ajouter au sujet de la couleur ou de la LED
photo générique : Spectacle: EEEX………CUUUUTIOOOOONS !!!, Chorégraphie et costumes: La Ribot, Compagnie: Ballet de Lorraine, Musique: Clive Jenkins, Lumières: Eric Wurtz, Scénographie: La Ribot et Victor Roy, Lieu: Opéra national de Lorraine, Nancy, le 23/11/2012 photo : Laurent Philippe
L’apparition et le déploiement des sources LED sont à l’origine d’une profonde transformation des usages en vigueur dans le secteur d’activité du théâtre. Elles mettent un terme à plus d’un siècle de règne de l’éclairage incandescent. Pour beaucoup d’intervenants du secteur, cette mutation de l’halogène vers la LED survient de façon brusque et soudaine. Pour autant, s’agit-il vraiment d’une révolution ? Comment la LED s’inscrit-elle dans l’évolution des sources d’éclairage pour le spectacle ? Son adoption est-elle souhaitable et justifiée ?
