Le Conseil national des professions du spectacle (CNPS) a été institué par décret du 29 mars 1993, modifié le 27 août 2013 et le 7 juillet 2024. Le CNPS est un lieu important d’information et d’échanges sur les questions concernant les professions du spectacle vivant et enregistré. Présidé par le ministre de la Culture et de la Communication, le Conseil est la seule instance de dialogue partenaires sociaux et syndicaux qui peut être consultée par le gouvernement sur l’ensemble du champ du spectacle, vivant et enregistré. (audiovisuel)
Pendant plus d’un an (2023-2024), des organisations syndicales d’employeurs et de salariés, des représentants d’associations d’élus et de l’État se sont réunis dans un groupe de travail « transition écologique » mis en place par le CNPS.
Les travaux, constitués d’auditions d’experts et de débats, avaient pour objectif d’analyser et d’anticiper les conséquences d’une démarche de transition écologique sur les activités du spectacle. ( l’Ademe et le Shift- project ont été auditionné)
Ils ont permis d’aboutir à des recommandations autour de cinq thématiques :
l’avenir des mobilités culturelles ;
les trajectoires numériques ;
la formation ;
les conditions de travail ;
l’évolution des modèles économiques.
l’UDS ne siège pas au CNPS, et n’a pas été auditionné mais a demandé de pouvoir soumettre des recommandations .
L’Union des scénographes est un syndicat professionnel autonome qui représente, pour ce qui concerne le spectacle vivant, les créateurs et créatrices de décors, lumières et costumes. Elle est très engagée dans les questions de développement durable depuis de nombreuses années. Son Manifeste d’éco-scénographie, aujourd’hui traduit dans plusieurs langues, accompagne les professionnels de manière très concrète dans un cadre juridique bien établi.
Cependant, le statut juridique de nos professions freine considérablement cette transformation écologique alors même que deux petits ajustements seraient possibles et pourraient être facilement mis en place.
Pour bien comprendre, il faut savoir que les créateurs et créatrices de décors, costumes et lumières, ont un double statut :
artistes-auteur pour la conception et la diffusion de leurs œuvres (sans OGC)
Salarié(e)s intermittents du spectacle (annexe 8 : technicien au lieu de l’annexe 10 : artiste) pour la direction artistique de leurs œuvres.
Dans ces deux statuts, un ajustement est nécessaire. on vous invite à lire le document complet
Ces derniers temps, le spectacle vivant, malgré sa vaillance subit des épreuves dignes des plus grandes tragédies. Face aux enjeux politiques, environnementaux et technologiques, l’art paraît bien souvent relégué à l’arrière-plan d’une époque instable, tourmentée et inquiète.
Aujourd’hui, l’économie mutile ce qui nous tient debout. Partout, on ferme, on réduit, on reporte. Partout, on saborde une architecture culturelle populaire que des générations ont patiemment édifiée avec passion et fierté. Nous étions la nation qui avait osé croire qu’il fallait que chaque territoire, chaque commune, chaque quartier ait son théâtre, son centre culturel, sa médiathèque, son conservatoire. Nous avons fait le choix collectif, de l’ambition de la culture pour tous ! Elle n’est pas moins précieuse que la justice, la santé, ou l’école : elle est leur sœur. Elle est ce qui permet à une démocratie de penser et de se réinventer.
La France est donc riche d’un paysage artistique inestimable, dont l’activité et l’éclat des productions d’hier contrastent douloureusement avec la sobriété et les renoncements d’aujourd’hui. Les déséquilibres s’aggravent et les subventions résiduelles mettent en péril des institutions, des festivals, des compagnies, des lieux de création, des ateliers de constructions…
Le recours au fonds de réserve, utilisé comme une rustine technocratique pour préserver un équilibre de façade, ne saurait masquer plus longtemps les effets durables des baisses des subventions des collectivités, aggravés par l’inflation constante des charges de fonctionnement.
La politique culturelle de demain, si elle veut tenir ses promesses de mieux produire, mieux diffuser, devra aussi savoir mieux entendre notre écosystème. Il ne suffit pas de briser les cadres : encore faut-il bâtir les formes nouvelles capables de les remplacer. D’autres imaginaires appellent d’autres moyens, qui ne sauraient obéir aux règles de l’uberisations et de l’algorithmes.
Les programmes des saisons artistiques, conjurent tant bien que mal la pénurie, et en coulisse les équipes s’épuisent à sauver les apparences pour maintenir de nombreux levers de rideaux. Le système D est devenu le dernier carburant d’un moteur que l’on feint de croire encore puissant. L’été culturel en camping c’est bien, mais c’est prendre avec une certaine légèreté les défis auxquels nos métiers sont confrontés. Notre navire sombre et l’on s’interroge sur la traçabilité du bois des chaloupes. Tenir bon ne suffit plus !
Car vivre de son art ne peut se réduire à survivre d’une création à l’autre, à saluer son public avec le sourire de ceux qui savent que demain est déjà compromis. Autour de nous, les cercles de nos collaborateurs se restreignent, les métiers disparaissent, les compétences s’effacent, emportées par le courant d’une société résignée.
En 2026, pourra-t-on encore garantir aux comédiens, la présence d’un costumier, d’un scénographe, d’un créateur lumière ? Ou faudra-t-il, à force de coupes, faire du théâtre sans auteur et sans scène ?
À mesure que l’intelligence artificielle colonise nos imaginaires, c’est toute l’intelligence humaine, sensible, poétique, et créative, qu’il nous faut défendre et valoriser pour dessiner l’avenir d’une société.
La force de l’UDS réside dans notre capacité collective à nourrir l’espoir face à une situation qui peut sembler en manquer.
Nous n’avons pas seulement besoin d’un soutien économique : nous avons besoin d’un engagement politique. Car ce que nous finançons, ce n’est pas le superflu : c’est le socle de ce qui nous rend humains. La scène, reste notre derniers lieux où l’on apprend à penser et rêver ensemble face à la brutalité du monde.
Nous sommes les héritiers de Molière, d’Hugo, de Camus, de Vilar et à l’occasion du festival d’Avignon 2025, l’UDS refusent de céder au fatalisme et appelle solennellement à soutenir la création, dans ce qu’elle a de plus précieux : sa diversité, son audace, sa capacité à unir et à penser un monde commun en pleine mutation.
Nous savons que l’histoire ne s’écrit ni avec des bilans comptables, ni avec des indicateurs de performance carbones. Elle s’écrit avec des œuvres, des voix, des gestes, elle doit continuer d’être portée avec une volonté de conjuguer encore les verbes de nos métiers au futur.
le bureau de l’Union des Scénographes
L’UDS invite les professionnels et le public à rejoindre massivement les initiatives suivantes et à en inventer d’autres :
– 5 JUILLET 18H30 – Rassemblement contre les coupes budgétaires devant la Mairie d’Avignon – 6 JUILLET 16H30 – Meeting unitaire pour un service public de la culture , Cloitre saint Louis – 8 JUILLET 19H – Concert pour le service public de la culture / organisé par les artistes permanents de l’orchestre d’Avignon (avec des musiciennes et musiciens, enseignants et enseignantes artistiques de Lille , Toulouse, Marseille…) – 13 JUILLET 19H – Culture Boum Boum, avec Planète Boum Boum à la manœuvre et la présence de HK et les Saltimbanks !
Dans une décision récente, la cour d’appel de Nîmes est venue préciser les critères permettant de distinguer le rôle de régisseur lumière de celui de concepteur lumière, et les conséquences de cette qualification sur la rémunération applicable.
Cette décision est significative à plusieurs titres :
Elle réaffirme que l’exercice d’une compétence artistique, même dans un cadre d’exécution technique, peut ouvrir droit à une rémunération et à un statut relevant des catégories cadres artistiques.
• Elle invite les professionnels du spectacle à documenter précisément leur contribution créative, pour en garantir la reconnaissance juridique.
CA Nîmes, 7 mai 2024, n° 21/04132 – CONSEIL DE PRUD’HOMMES – FORMATION PARITAIRE D’AVIGNON
M. G. était engagé en qualité de régisseur lumière pour un spectacle théâtral. Il percevait un salaire horaire brut de 10,03 €, sur la base d’une convention de non-cadre. Il saisit la juridiction prud’homale pour obtenir la reconnaissance d’une fonction de concepteur son et lumière et sollicite une requalification de son poste assortie d’une rémunération horaire de 18 €.
Les positions des parties :
• L’employeur soutenait que M. G. exécutait les directives du metteur en scène et qu’il n’avait ni l’autonomie ni la responsabilité artistique d’un concepteur.
• M. G. produisait au contraire plusieurs éléments démontrant un rôle actif dans l’élaboration du dispositif lumineux du spectacle :
• Une affiche sur laquelle il est crédité en tant que responsable des lumières.
• Des échanges de courriels où il dialogue de pair à pair avec le metteur en scène, propose des intentions lumineuses, créé les plans adaptés au lieu, au jeu, à la vision scénique.
• Un plan lumière qu’il a lui-même conçu ,prérogative exclusive du concepteur, et non du régisseur.
En droit français, une œuvre est protégeable dès lors qu’elle est originale, sans qu’un dépôt soit nécessaire. Il revient donc aux tribunaux de trancher, quant au caractère protégeable ou non d’une œuvre par le droit d’auteur.
Le droit d’auteur ne s’oppose pas à ce que l’artiste utilise un logiciel ou une IA générative, pourvu que des choix esthétiques, narratifs ou plastiques émanent véritablement de lui.
Les juridictions retiennent comme critère « l’empreinte de la personnalité de son auteur », ce qui sous-entend qu’une œuvre ne peut émaner que d’un être humain. Cela signifie qu’un créateur numérique devra démontrer son intervention personnelle dans la chaîne de production
Sur le plan juridique, les questions de propriété littéraire et artistique surgissent au niveau de la création. Les algorithmes sont nourris de données entrantes constituées par les œuvres à partir desquelles l’IA produit de nouvelles « créations » artificielles. Le développement de l’IA générative soulève deux préoccupations majeures :
Les créateurs humains craignent que leurs œuvres soient utilisées pour entraîner des IA sans compensation ni reconnaissance.
Les entreprises doivent s’assurer que les contenus générés par IA ne violent pas des droits préexistants, sous peine de poursuites.
apres le succès de la première édition , L’équipe du « Costume, une écriture » lance une seconde table ronde cet été à Avignon: Le costume, une écriture #2. Elle se tiendra le 15 juillet de 14h30 à 17h30 à la Maison des Pros – Cloître St Louis
Ce rendez-vous est soutenu par L’UDS – union des scénographes-, L’IUF – institut universitaire de France et Artcena. Nous continuons d’ouvrir l’oeil et creuser le regard sur le riche foyer de création qu’est le costume dans le spectacle vivant et la manière dont il participe à l’écriture du spectacle.
À l’appui de l’édition 2025 du Festival d’Avignon, nous avons le plaisir de rassembler autour de Marion Boudier et Benjamin Moreau : – Charlotte Clamens, actrice dans Le Sommet de Christoph. Marthaler où le costume est pensé de la mise en scène à l’interprète comme une image. – Elise Garraud, chercheuse sur le costume dans le Théâtre du Radeau, présent avec Item et Par autan où le costume est déplacement et construction d’ensemble. – Pauline Kieffer, créatrice costume des Incrédules de Samuel Achache où le costume nait de l’écriture scénique et musicale.
Sur le site Artcena dans le Magazine Tendance la rencontre sera disponible en podcast. Aussi, à compter de juillet, retrouver toutes les restitutions de notre cycle de rencontres 2025 sur le costume en écriture de plateau avec des acteur.rices, des responsables d’atelier et des pédagogues.
Le lundi 26 mai 2025, une rencontre publique co-organisée par l’ACDN et le Théâtre Dijon Bourgogne s’est tenue dans le cadre du festival Théâtre en mai. À l’issue de la réalisation de leurs référentiels respectifs, le réseau des Centres dramatiques nationaux, ainsi qu’un panel d’équipes artistiques, ont partagé et croisé les principaux enseignements de ces référentiels et les pistes d’action qui en découlent pour le secteur. le Bureau des Acclimatations, qui a accompagné le réseau des CDN pendant 18 mois,
On distingue 3 parties dans la mise en oeuvre d’une création :
la conception : allant de la première prise de contact jusqu’à la validation du concept
le suivi de la réalisation : allant de la réalisation des maquettes et plans techniques jusqu’à la Première représentation, en passant par le suivi de chantier, les essayages, les répétitions, le montage, les adaptations pour les tournées…
la diffusion : l’exploitation de l’œuvre par un tiers.
Chaque partie à sa rémunération propre :
la conception se rémunère généralement sous forme de facture de commande, mais il est également possible de prévoir un contrat de cdd intermittent pour cette partie.
le suivi de la réalisation doit nécessairement être salarié (contrat de travail de ccd intermittent)
la diffusion est nécessairement sous forme de droits d’auteur (contrat de cession de droits) en pourcentage de la recette (option recommandée) ou en forfait par représentation (ce qui est souvent le cas pour les opéras)
On constate de nombreux dysfonctionnements :
des salaires qui ne correspondent pas au temps réellement passé par les créateurs
des salaires qui sont payés jusqu’à un an après le travail effectué
des missions qui commencent sans qu’aucun contrat ne soit établi
des producteurs ou diffuseurs qui ne reconnaissent pas les droits des artistes-auteurs
des créateurs qui s’approprient le travail d’autres créateurs
des producteurs qui réutilisent le travail des créateurs sans leur autorisation
des conceptions qui ne sont jamais rémunérées car la production a été abandonnée…
La première édition de la Quadriennale de Prague s’est ouverte le 22 septembre 1967 au Pavillon de Bruxelles du Parc des Expositions de Prague (dans le cadre de la Section Internationale) et au Manège du Palais Wallenstein (Section Tchécoslovaque). Le concept général de la Quadriennale s’inspirait en partie de la Biennale de São Paulo (Biennale d’Art de São Paulo), une exposition de peinture, de sculpture et d’arts graphiques qui se tenait régulièrement depuis 1951 et qui, en 1957, s’est élargie pour inclure la scénographie comme discipline indépendante. Les scénographes tchécoslovaques ont continué à connaître le succès à São Paulo et ont remporté des médailles d’or à chaque édition : František Tröster en 1959, Josef Svoboda en 1961, Jiří Trnka en 1963 et Ladislav Vychodil en 1965.
Dans l’élan de la première quadriennale internationale de scénographie de Prague en 1967, est créée l’Association Française des Scénographes et Techniciens du Théâtre AFSTT. (qui deviendra l’UDS en 1996)
Dans la foulée, en 1968 se créée l’Organisation Internationale des Scénographes et Techniciens de Théâtre OISTT. Les pays fondateurs sont le Canada, la Tchécoslovaquie, la République fédérale d’Allemagne, la République Démocratique allemande, la Hongrie, Israël, la France et les États-Unis. Le premier président était Walter Unruh et son secrétaire général Josef Svoboda. La première quadriennale de Prague, en 1967 a présenté les travaux de 327 scénographes de 20 pays différents en compétition pour un prix principal.
« La création scénographique de nos jours s’appuie notamment sur le texte dramatique qui constitue la base de la réalisation finale, de l’oeuvre dramatique. Elle tache à s’orienter dans le contexte de l’oeuvre de ce point de vue, c’est ici qu’elle trouve sa place appropriée et son rapport envers les autres éléments et arrive ainsi à une conclusion univoque: elle seule ne peut participer au fond de l’oeuvre que dans une mesure très limitée, mais elle exerce, à coté du jeu des acteurs, la plus forte influence sur sa formé finale et sur la création de la base pour l’interprétation de l’oeuvre par le spectateur. Parce qu’au moment de la mise sur scène de l’oeuvre dramatique, elle domine l’espace dramatique, par ses moyens qui ne sont pas à la portée d’aucune autre composante du théâtre, elle contribue dans le cadre de la conception de la mise en scène à l’expression des pensées qui sont au-dessus du texte dramatique et qui dépasse les possibilités de la création des acteurs. Telle est la situation à ce moment-ci. Les œuvres exposées à la Quadriennale de Prague la peuvent compléter.
Votre employeur n’est pas situé en France, mais vous restez rattaché au régime français de protection sociale
Sous réserve de la production d’un formulaire de détachement A1 (ancien E101) obtenu auprès du service mobilité internationale de l’URSSAF(mobilite-internationale@urssaf.fr), l’employeur situé dans l’EEE, la Suisse ou le Royaume-Uni devra vous maintenir au régime français de protection sociale.
Dès lors, le recouvrement des contributions à l’assurance chômage, pour l’artiste, relève de la compétence du centre de recouvrement cinéma spectacle de France Travail Services. Dans cette situation, la prestation ne relève pas du Guso.
Pour l’artiste, la totalité des heures déclarées et attestées est prise en compte au titre de l’annexe 10 avec les données de l’Attestation Employeur Mensuelle (AEM).
Pour le technicien, l’affiliation au centre de recouvrement cinéma spectacle de France Travail Services ne peut pas être prise en compte car les critères relatifs aux codes NAF/APE/IDCC, récépissé de déclaration d’activité d’entrepreneur de spectacles ne sont pas remplis, donc aucune heure ne sera retenue au titre de l’annexe 8.
Votre employeur n’est pas situé en France et vous n’êtes pas rattaché au régime français de protection sociale
l est impératif de fournir un formulaire U1 délivré par l’institution du lieu de la prestation attestant des périodes d’assurance.
• Pour l’artiste, France Travail retiendra 6 heures par jour pour la recherche des 507 heures, à condition d’avoir travaillé au moins une journée sur le territoire français (hors cas frontalier) et s’il fournit le formulaire U1. Les salaires perçus hors de France seront retenus pour le calcul du montant de l’allocation au titre de l’annexe 10.
• Pour le technicien du spectacle, sous réserve de la production du formulaire U1, ces périodes de travail seront retenues au titre du régime général.
Vous allez effectuer une prestation au sein de l’UE, EEE ou la Suisse, avec un employeur non situé en France, sans demeurer rattaché au régime français de protection sociale
Le recouvrement des cotisations et contributions sociales ne relève pas de la compétence des institutions françaises.
Pour l’artiste, à son retour, hors cas des frontaliers, s’il a travaillé au moins une journée sur le territoire Français, et sous réserve de la production du document portable U1 délivré par l’institution du lieu de la prestation, attestant des périodes d’assurance, France Travail retiendra 6 heures par jour pour la recherche des 507 heures. Les salaires perçus hors de France seront retenus pour le calcul du montant de l’allocation au titre de l’annexe X.
Pour le technicien du spectacle, sous réserve de la production du document portable U1, ces périodes d’assurance, pourront être retenues au titre du régime général.
le scénographe, contrairement au metteur en scène et au chorégraphe, relève de l’annexe 8 (techniciens) et non pas de l’annexe 10
EURES, c’est le portail européen de la mobilité professionnelle
EURES, le réseau des services de l’emploi européen, aide les demandeurs d’emploi à décrocher un poste en Europe et les employeurs à recruter des candidats venus de toute l’Union européenne (UE).
EURES propose aux employeurs européens une gamme de services gratuits, adaptés à leurs besoins, tout au long du processus de recrutement : publication et diffusion d’offres d’emploi, informations sur le marché du travail, mise en relation avec des candidats correspondant au profil recherché, organisation de forums et salons de l’emploi, etc.
EURES opère également dans des régions transfrontalières partout en Europe. Plus de 1 000 conseillers EURES, présents dans 31 pays, travaillent en collaboration avec les services publics nationaux de l’emploi au sein de l’UE. Leurs compétences couvrent les aspects pratiques, juridiques et administratifs de la mobilité professionnelle en Europe.
Partisan d’une nouvelle approche de la scénographie consistant à « mettre le décor au service du drame », Jacques Rouché s’attache le concours de peintres qui, par leur sensibilité, sont susceptibles de traduire l’esprit du spectacle dont ils doivent réaliser décors et costumes. Une trentaine est ainsi mise à contribution parmi laquelle Maxime Dethomas, Jacques Drésa, René Piot, André Dunoyer de Segonzac, Georges d’Espagnat, Charles Guérin, André Hellé.
En 1910, il a l’opportunité de réaliser enfin un vieux rêve en louant pour trois ans le Théâtre des Arts (actuel Théâtre Hébertot).
Jacques Rouché publie L’art théâtral moderne en 1910 et prend en la direction de l’Opéra de paris en 1914. Son directorat est le plus fécond de l’histoire de l’Opéra : 170 œuvres nouvelles, dont plus de 120 créations, en trente-et-un ans. Il confie la conception des décors et des costumes d’un spectacle à un même artiste, afin de garantir une unité plastique, et choisit chaque fois une personnalité différente, pour éviter tout monopole. Rouché engage non seulement un grand nombre de peintres, mais expérimente également l’emploi du cinéma et des projections. Il règle aussi plusieurs mises en scène. Par sa formation, Très attentif aux innovations techniques pouvant améliorer la présentation de ses spectacles. Il met ainsi en place un cyclorama, adopte la scène tournante, les praticables et les décors projetés.
Dès la première réunion des réformateurs, on s’accorda sur ce que les formes de l’art théâtral contemporain étaient depuis longtemps démodées, que le spectateur exigeait une nouvelle technique, qu’il fallait « évoluer » en abandonnant, malgré ses succès, l’art réaliste.
L’art de la scène est l’art le plus varié qu’il soit : il ne saurait obéir à une règle unique . La mise en scène à pour but de mettre en lumière le corps d’une pièce d’en dégager les lignes principales, de l’habiller si l’on peut dire.
L’art du couturier, considère le cadre ou sera exhibé la robe qu’on lui commande, et ne combine pas une toilette de ville d’après les mêmes lois qu’une robe du soir ou qu’un trotteur (Jeune employée d’une couturière, chargée de faire les courses)
